CC BY
17
"знай!", "разумей!", "смотри!","не верь!" ...и подобными» (с. 194).
В переводе Кашинского отражены тревоги и чаяния безродного служилого, мятущегося между верхами и бесправными низами: он служит государю и пока не стремится к недоступным ему сословным чинам и богатствам. Он осмотрителен, практичен и осторожен; дорожит согласием с окружающими, не чужд сострадания. Его высшее желание - независимость, пусть даже и не обеспеченная достатком, но ограждающая от вельможного произвола.
История басни XVII в. не осталась бесплодной и для дальнейшего развития этого жанра в России: древнерусские переводы пробуждали, воспитывали и распространяли тот широкий интерес к жанру, без которого невозможно представить «стремительный расцвет и успех русской басни в середине XVIII столетия» (с. 207).
Т.М. Миллионщикова
2006.03.017. БОЙКО М.Н. АВТОРСКИЕ МИРЫ В РУССКОЙ КУЛЬТУРЕ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XIX В. - СПб.: Дмитрий Була-нин, 2005. - 376 с.
Доктор филол. наук М.Н. Бойко (Гос. институт искусствознания) рассматривает творчество Карамзина, Батюшкова, Вельт-мана, Грибоедова, Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Гончарова как «ряд уникальных художественных систем», каждая из которых являлась «значительной самостоятельной ступенью в истории культуры» (с. 7). Внимание акцентируется на специфике новых отношений европеизированного российского сознания с традиционными основами русской духовности.
«Начало XIX столетия сделало впервые точкой отсчета жизнь отдельной человеческой личности- утверждал Г.Н. Поспелов. Возникает герой нового типа, «обнаруживающий себя постепенно, в движении по какой-либо жизненной колее, живущий внутри какой-либо истории. в сюжете, аналогичном событийности самого процесса. Современный мир понимается теперь как непрерывно драматичный»; «в несомненные лидеры по своим эстетическим параметрам надолго вырвалась литература» (с. 4, 5), -
1 Поспелов Г.Н. Русское искусство XIX в.: Очерки. Вопросы понимания времени. - М., 1997. - С. 42-43.
отмечает автор монографии во введении «Разрыв с XVIII в. и рождение новой самобытности».
В главе «Н.М. Карамзин: Предвестия жанров, коллизий, характеров» рассматривается период, который, по мнению М.Н. Бойко, стал «абсолютным началом, точкой отсчета» для русской литературы XIX в. (с. 34). В «Письмах русского путешественника» (1790-1792) Карамзин избирает «ракурс, характерный для просветительства» XVIII в.: «... дорога, путешествие молодого человека, узнавание жизни и мира»; герой и автор «Писем.» - наблюдатель, готовый живо, эмоционально реагировать на все увиденное, сохраняя при этом «странную ровность и спокойствие... не зная срывов и душевной изнуренности» (с. 35); он не нуждается в «ответе извне на его внутренние переживания» (с. 37).
Повесть «Бедная Лиза» (1792) стала «эмбрионом», «сжатой программой русского романного творчества»; здесь впервые утверждается характерный для последующей литературы принцип -«равенство людей, личное, духовное, противостоящее социальному неравенству» (с. 42). Карамзин наметил галерею образов, прошедших через всю русскую литературу. Так, Бедная Лиза начинает ряд героинь, проявляющих удивительную цельность и решимость (Катерина у Островского, Анна Каренина у Толстого). «Духовная высота, моральное первенство женщины-героини станет в русском романе устойчивой традицией» (с. 43). Черты Эраста встретятся позднее в образах Онегина, Печорина и Паратова; писатель наметил и «емкий эскиз» будущих героев Достоевского, таких как Раскольников и Ставрогин. Карамзин «готовил почву» для романа, «формируя прежде всего сам язык и создав предвестие характеров и коллизий» (с. 47).
В главе «К.Н. Батюшков: От академизма к поэзии современного мирочувствования» рассматривается формирование русской эстетической концепции. Истоки творчества поэта исследователь видит в западноевропейском романтизме, который вынашивал идею «второй реальности» - созерцаемой и фантазируемой с помощью внутреннего, творческого зрения. Батюшков утверждал аналогичный образ, остро переживая сам феномен «мечты, мечтания» в таких произведениях, как «Сон воинов. Из поэмы "Аснель и Аслега"», «Последняя весна». Культ «мысленно создаваемого ми-
ра» достиг апогея в программном стихотворении поэта - «Мечта» (с. 60).
В своем творчестве Батюшков продолжал развивать то, что Карамзин называл «переживанием», т.е. «драматическое стремление души. к противоположным полюсам» (с. 65). Особый герой у Батюшкова - чудак и неудачник; но и он имеет право на свои заблуждения и попытки все-таки найти то, что ему необходимо. Его единственное сокровище - творческий дар, воображение. Этот тип героя знаменует движение «от романтизма к психологическому реализму в выражении душевной жизни» (с. 76).
Отдавая дань традиции, поэт весьма скудно включал в свои произведения приметы отечественной современности. Он создал свою особую «мифоисторическую реальность», которая не имела объективных аналогов, поскольку не существовала отдельно от его авторской формообразующей воли и эмоционального склада. А в отношениях с современностью, бытующей и в своей вполне реальной ипостаси, такого быть не может. Эти рассуждения М.Н. Бойко подтверждает анализом стихотворения «К Дашкову» (о разоренной и сожженной Москве 1812 г.).
В главе «А.Ф. Вельтман: Общеевропейская авантюрность повествования и российская специфика героя» освещается творчество писателя, который пребывал в стороне от магистральных тенденций, сформировавших русскую классику. Тем не менее многие мотивы его творчества можно найти у Ф. Достоевского, Л. Толстого, М. Булгакова.
В романах А.Ф. Вельтмана - яркого представителя авантюрного жанра - перипетии сюжета образуют нескончаемый и запутанный узор, с которым не совместимо понятие жизнеподобия: «Быт превращается в полуфантастическое пространство, хотя и сохраняющее свои атрибуты, но крепко связанное с потусторонним миром» (с. 103). Стремление к созданию увлекательного повествования, пристрастие к «интенсивному внешнему действию» шли вразрез с основной линией развития русского романа, который никогда не имел своей самоцелью развлечение читателя. В соответствии с этим герою Вельтмана чужды мечты Пьера Безухова и Андрея Болконского о переустройстве жизни, порывы Рудина и Базарова или конфликт Чацкого с «фамусовской Москвой». При всей внешней зависимости от бурь «моря житейского» герои Вельт-
мана - люди сугубо частные, не признающие над собой власти закона, который заставил бы их «воспринимать происходящее серьезно, с подлинным трепетом и тревогой» (с. 107).
Уникальность его романов состоит в том, что они «находятся как бы в пограничной зоне», где сплетаются два типа романной структуры. Это - форма Нового времени с ее свободой движения, непредсказуемыми характерами действующих лиц, жизненными перипетиями, эволюцией взглядов и идеалов. И это мотивы, «восходящие к античным романным структурам» (в них судьба героев как бы вписана в определенный круг ценностей, а заданная схема подчиняет себе даже самых необычных героев и в их лице - человечество как таковое) (с. 113). Творчество Вельтмана предоставляет как бы последний «отдых» перед наступлением эпохи «психологического реализма» (с. 125).
В главе «А. С. Грибоедов: Новый тип личности и преодоление традиционной жанровости» рассматривается новаторство комедии «Горе от ума», в которой соединились черты «разных культурных пластов - классицизма, просветительства, мольеровской "высокой комедии", но все это переплавлено в новое единство» (с. 128). Так, в традиционной комедии XVII-XVIII вв. важна была интрига. В «Горе от ума» она теряет свои права как основная организующая сила: «Никто из персонажей специально, намеренно интригу не плетет. То, что для Чацкого становится жизненной драмой, не было целенаправленно "срежиссированно" его недругами, не стало результатом напряжения всех сил, изобретательности и воли, а совершилось как бы само собой» (с. 129). У Грибоедова каждый герой «сам по себе»: «Здесь нет комедийных пар, закрепляющих звенья во взаимоотношениях персонажей, делящих общую картину бытия и общий сюжет на подсюжеты. Все постоянно "толкутся" в одном пространстве, свободно общаясь между собой» (с. 131).
Особое внимание М.Н. Бойко обращает на то, что вместо локальных столкновений, рожденных борьбой интересов, в «Горе от ума» возникает «всеобъемлющее, тотальное противоречие героя и окружающего мира, которое невозможно объяснить какой-либо одной, четко проявившейся внешней причиной» (с. 132). Позднее такие противоречия при «бедности» внешнего действия станут характерной особенностью классической драмы и романа в России. У Грибоедова почти все герои «умеют отпустить шутку на чужой
счет. В отличие от прочих, Чацкий несет "серьезный" смех», и невозможно смеяться вместе с ним, поскольку «его остроумие носит "программный" характер, - оно направлено против многих явлений, качественно характеризующих всеобщее бытие» (с. 140). Остроумие Чацкого трактуется персонажами комедии в негативном смысле - «не человек, змея», и сам он становится объектом всеобщих насмешек. Наконец, традиционная комедия «двигается к удачной развязке через ряд условных ситуаций, образующих путь к гармонии» (с. 145). Грибоедов и здесь решительно меняет акценты и всю схему движения: Чацкий стремительно покидает дом Фамусова, он объявлен сумасшедшим.
В главе «А.С. Пушкин: Трагедия. Гармония. Покой» исследователь рассуждает о всеобъемлющем влиянии поэта на развитие русской культуры XIX в. В отличие от романтиков, он относится к миру более терпимо: он не стремился «бороться с действительностью, будучи готов все принимать и многое простить»; поэт утверждал и понимал мир в его «самостоятельности и самоценности» (с. 159). Самое замечательное свойство романа «Евгений Онегин» -в свободе самовыражения его автора (с. 161). В «Маленьких трагедиях» поэт умело совместил традиции с новаторством. Их поэтика «дышит бурными и - в античном смысле - богоборческими страстями. В них есть безудержность первооткрытий и незыблемых утверждений человеческой сути и предназначенности» (с. 179). При этом Пушкин остается человеком новой культуры: в современном мире он «находит эквивалент стоического мужества и светлого драматизма, который отнюдь не тождествен суровым и неистовым чувствам древней трагедии» (там же).
Поэтический космос Пушкина состоит из множества миров, разительно отличающихся друг от друга, но упорядоченных общей иерархией. Определяющими в нем являлись категории «гармонии», «трагедии» и «желание покоя», «итога» («Повести Белкина» передают это настроение предельно отчетливо), а одним из ключевых вопросов - «вопрос адекватности человека своей внутренней сущности и окружающему бытию» (с. 204). Наиболее развернутое воплощение героев, «адекватных своим возможностям и потребностям», предстает в самый зрелый период творчества поэта - в «Сказке о Попе и его работнике Балде» и «Капитанской дочке». По мнению М.Н. Бойко, в творчестве Пушкина формируется важней-
ший эстетический принцип русской культуры XIX в. - «поэтическая идеализация действительности» ради того, чтобы «действительность и человек могли взаимно совершенствоваться и приближаться к идеалу» (с. 210).
В главе «М.Ю. Лермонтов: Отзвуки титанического индивидуализма в реальности XIX в.» выделена основная черта творчества поэта: его «заботит бессмертие исключительно Лермонтова-человека. Даже не личности с определенными философскими и общественными воззрениями - а индивида с его чувствами. Лермонтов соотносит себя с универсумом напрямую, отказываясь от посредства в виде творчества и искусства» (с. 211). Все творчество поэта «питается чувством недостижимости. "своей" индивидуальной гармонии. при наличии "чужой" или глобальной гармонии, которая ему либо не нужна, либо к которой он не причастен» (с. 214-215). Для полного поэтического воплощения таких важнейших свойств творческого мышления Лермонтова, как постоянный разлад с действительностью и «культ вечной дисгармонии», понадобились приемы «психологическая прозы». Так, «в неожиданно зрелой эстетической структуре, предстала новая трактовка индивидуализма» (с. 223), которая наиболее ярко воплотилась в «Маскараде» (образ Арбенина) и «Герое нашего времени» (образ Печорина). Уникальность прозы Лермонтова М.Н. Бойко видит в «слиянии романтического отношения к миру с реалистическим методом его отображения. Так и возникает психологический реализм - в качестве универсального подхода к бытию» (с. 260).
В главе «Н.В. Гоголь: Художественная мистерия» автор обращает внимание на то, что писатель сформировался «в пограничном мире» - на стыке русской, украинской и западноевропейских культур, православия и католицизма. Его проза демонстрирует то восприятие мира, которое образуется из взаимодействия традиций разных культур и даже разных эпох. М.Н. Бойко сравнивает модель мира у Гоголя с «конструкцией вертепа - компактного ящика, который вмещает в себя три части: мир горний, мир дольний (где влюбляются, целуются, ругаются, дерутся. мечтают съесть и получить всего земного еще больше) и адскую пропасть (откуда является всякая нечисть)» (с. 264). Такое деление мира можно встретить практически во всех произведениях писателя. Дольний мир, по мнению автора, можно разделить на два типа: «дольнее эпичес-
кое» («Тарас Бульба») (с. 272) и «дольнее прозаическое», где нет героического пафоса и герой живет простой жизнью «со своей любовью и ненавистью, мечтами и заблуждениями.» (с. 281). Вместе с тем в мире Гоголя присутствуют чертовщина, мистика, демонизм даже тогда, когда гоголевские герои попадают в современное российское пространство: «Мистика не перестает быть смешной, но все реже оказывается веселой» (с. 313). Это особенно ярко проявилось в таких произведениях, как «Нос» и «Шинель».
В главе «И.А. Гончаров: Вечный экзистенциальный образ в контексте современности» М.Н. Бойко выделяет «Обломова» как уникальное явление, «утвердившее новый тип прозаического романа в точном смысле слова» (с. 341). Это произведение представляет собой единое, но не однородное художественное пространство, в котором идет напряженная борьба двух начал, двух манер повествования - «воспроизводяще-описательного» и «собирательного». Знакомство с главными героями изображено в описательной манере. Ее противоположностью является эпическая собирательность, которой пронизана динамика повествования о детских годах героев, картина счастливого брака Ольги и Штольца, финальный этап жизни Обломова (с. 341-342). Соглашаясь с мнением писателя, который считал центральный образ «зерном, из которого вырастает весь роман», М.Н. Бойко пишет: «... без Обломова бытие готово впасть в почти обломовскую спячку. Именно Обломов пробуждает настоящую, противоречивую и бурную жизнь в Ольге. Именно через выяснение взаимоотношений с Обломовым... Ольга и Штольц объясняются в любви» (с. 349). Сам же герой Гончарова все более погружается в сон - это для него и жизнь, и смерть, и покой: «Сонная отрешенность как бы охраняет Обломова от ненужной суеты, помогает взглянуть на все с позиции уже утраченной мудрости, уходящей корнями в древние философские представления» (с. 352). Образ Обломова во всей его исторической доподлин-ности, пластической убедительности и вневременной метафоричности «можно считать огромным многоточием, - и связующим, и разделяющим две половины XIX столетия» (с. 360), - заключает М.Н. Бойко.
Н.В. Соснова
