CC BY
22
2004.03.019. РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVII-XIX ВВ. В АМЕРИКАНСКОМ ЖУРНАЛЕ «SLAVIC AND EAST EUROPEAN JOURNAL». (Обзор материалов за 2000-2002 гг.).
Статьи о русской литературе, опубликованные в ежеквартальнике американских славистов «SLAVIC AND EAST EUROPEAN JOURNAL» (BERKELEY, CALIFORNIA), дают представление о направлениях и методологиях американской русистики, о ее историко-культурном и тематическом диапазоне.
В статье «"Пятое послание" Аввакума царю и ритуальный процесс» (14) Присцилла Хант исследует природу ритуальных форм протеста против официальной церкви и государства, основываясь на работах М.М. Бахтина, Д.С. Лихачева, Н. и П. Маранда. Форма «святой глупости» помогала Аввакуму выразить апокалиптические пророчества.
Энтони Анемон (Колледж Вильгельма и Мэри, г. Уильямсберг, Пенсильвания) в статье «Уроды Петра Великого: культура Санкт-Петербургской кунсткамеры в XVIII в.» (2) пишет о первом среди основанных Петром музее, совмещавшем функции библиотеки, анатомического театра, научного центра и астрономической обсерватории. Центральный компонент Кунсткамеры, открытой в 1718 г., - купленная Петром в 1717 г. анатомическая и зоологическая коллекция Фредерика Руиша (F. Ruysch, 1638-1731), известного в Европе XVII в. непревзойденным и поныне искусством сохранения органических тканей и демонстрацией их гротескных, тревожных образцов, типичных для искусства барокко топосов «vanitas mundi» и «шешеШо morí». Украшенные традиционными символами краткости жизни - мотыльками, нитками жемчуга, свечками, цветами, - крохотные скелеты были в коллекции Ф. Руиша актерами суровой, гротескной, моральной пьесы. Показывая чудесное устройство человеческого тела, наделяя смерть странной красотой, Ф. Руиш становился настоящим художником, чьи анатомические образцы возникли под влиянием и доминировавшей в XVII в. морали голландского кальвинизма, и зарождавшейся научной культуры Европы. В духе эстетики барокко он «преодолевал» смерть, превращая мертвую плоть в анатомическое произведение искусства - барочную аллегорию жизни, «смерти и бессмертия». Петр I расширил коллекцию Ф. Руиша, добавив в нее образцы человеческих уродств.
Кунсткамера представлена как «комната ужаса» в романе Д. Мережковского «Петр и Алексей» (1905), в «Восковой персоне» (1923) Ю. Тынянова. По мнению Э. Анемона, русская культура в целом отверг-
ла эстетику преображения и преодоления смерти в барочном анатомическом искусстве. Задуманная Петром как средство к проникновению в Россию современной европейской цивилизации, Кунсткамера на деле способствовала отчуждению России от Европы, она вызвала страх, отвращение, сыграв свою роль в сохраняющемся в России отношении к Западу как источнику экзотики, всего запретного, соблазнительно-греховного, отталкивающего. Вместе с тем она - еще один пример в традиции утопических проектов, рассчитанных их авторами на то, чтобы переделать русских на иностранный манер.
В статье «Первый печатный письмовник: приклады, како пишутся комплементы разные...» (2) Лина Бернштейн (Колледж Франклина и Маршалла, г. Ланкастер, Пенсильвания) описывает вторую, после «Геометрии», книгу, напечатанную гражданским шрифтом (тираж 200 экз.), введенным Петром в 1708 г. Ее полное название «Приклады, како пишутся комплементы разные на немецком языке, т.е. писания разные от потентатов к потентатам, поздравительные и сожалетельные, и иные; а такожде между сродников и приятелей».
Первые письмовники появились в Италии в XV в., затем распространились во Франции, Германии, Голландии и Англии. В России старые письмовники были перегружены библейскими аллюзиями, условными формулами речи («твой холоп», «бить челом»), на Западе воспринимаемыми как свидетельство рабского характера отношений в русском обществе. Этот образ России и хотел изменить Петр, выдвигая на первое место в «Прикладах» светские ценности - вежливость, галантность, образованность. Петровская Русь была более суровым местом, чем вымышленный мир «Прикладов», населенный доброжелательными, любезными дворянами, объяснявшимися в гиперболически изысканном тоне. «Приклады», демонстрировавшие возможные результаты вводимых Петром реформ, новые понятия и ценности, требовавшие нового языка, представляли собою переходную стадию в развитии русского литературного языка.
Лина Бернштейн (4) исследует также письмовник, созданный в 1791 г. известным писателем, переводчиком, страстным просветителем и издателем литературы для низших классов Петром Ивановичем Богдановичем (1740-1803). Само заглавие передает его суть: «Новый и полный письмовник, или подробное и ясное наставление как писать купеческия, канцелярския, дружеския, увещевательныя и вообще всякого рода дело-выя письма; также объявления, договоры, завещания и проч. С присово-
куплением перечня многих писем новых и древних писателей, как то: из новых: Лорда Честерфильда, Вольтера, Папы Клемента Четырнадцатого, Кристины Королевы Шведской, Гервея и разных других, а из древних: Плиния, Сенеки, Цицерона и прочих наиболее в сем роде прославившихся мужей».
Первая часть «Письмовника» состоит из образцов деловой переписки, вторая - из писем знаменитых иностранцев. П.И. Богданович демонстрировал деловые и этические образцы корреспонденций и деловых отношений, надеясь оказать «цивилизующее влияние» на слой купцов, воспринимаемых им как единый класс, обладающий самосознанием, твердыми принципами и чувствительностью в духе сентиментализма. И это не был плод авторского воображения.
Л. Бернштейн приводит малоизвестные материалы, свидетельствующие о большой просветительской и культурной деятельности купечества во второй половине ХУШ в. Письмовник П.И. Богдано-вича -кладезь сведений о внутренней и внешней торговле в России ХУШ в. Его мораль утверждала необходимость доверия и честности в делах: «Купец без доверия, как тело без души» (4, с. 676). Деятельность Богдановича в 1796 г. была прервана ссылкой в Полтаву, а собранная им в Петербурге обширная библиотека книг и манускриптов (среди них рукописи Д.И. Фонвизина) погибла при переезде.
В статье «Русские путешественники в Европе до Фонвизина: Попытки литературного описания путешествий в России XVTII в.» (8) Сарра Дикинсон (Университет штата Огайо, г. Колумбус) сравнивает записки князя Бориса Ивановича Куракина (1676-1727), его правнука Александра Борисовича Куракина (1752-1818) и княгини Екатерины Дашковой. Традицию неопубликованных описаний путешествий, принадлежащих представителям высшей аристократии, она считает крайне важной для формирования жанра литературного путешествия в России.
В статье «Сентиментальная ирония в русской литературе XIX в.: "Бедный Леандр" Николая Брусилова» (21) Алессандра Тосси рассматривает иронию как один из видов литературного экспериментирования, используемых русскими авторами при освоении сентименталистского, в основном стернианского канона.
Юмористический роман Н. Брусилова «Бедный Леандр, или Автор без риторики» (1803) анализируется как яркий образец сентименталист-ских произведений первой четверти XIX в. В этом ряду и такие романы, как «Новый чувствительный путешественник, или Прогулка в А**»
(1802) неустановленного автора К.Г., «Мое путешествие, или Приключение одного дня» (1802) Н. Брусилова, «Чувствительное путешествие по Невскому проспекту» (1820-1822) П. Яковлева, «Жизнь и мнения нового Тристрама» (1825) Якоба де Санглена; в большинстве своем они принадлежат к жанру литературного путешествия, что объяснимо популярностью «Сентиментального путешествия» (1768) Л. Стерна.
«Бедный Леандр» - иронический «отчет» о приключениях молодого неопытного провинциала, приехавшего в город М. (Москву) с надеждой стать «автором». Его ментор, «доктор Метафизики, Логики и Космологии» усыпляет его объяснениями искусства риторики, образцы которой дают представление о дебатах между сторонниками классической эстетики и сентименталистами, предвосхищавших споры шишковистов «Беседы» и карамзинистов «Арзамаса». Острая ирония Брусилова направлена и на центральные топосы русского сентиментализма - на светский салон, привилегированную сферу литературного творчества и «нежной близости», часто воспеваемые Карамзиным и его последователями. Роман Брусилова предвосхищает некоторые типы и темы светской повести 1820-1830-х годов, а также комедии «Горе от ума» А.С. Грибоедова. В этом плане интересна характеристика Леандра как «лишнего человека». Ирония Брусилова, объектом которой являются аристократическое общество, современная литература, в частности популярные романы XVIII в., оказавшие влияние на литературу XIX в., соответствует сенти-менталистскому идеалу эстетической утонченности, допускающей критическое отношение к направлению, приверженцем которого писатель был на всем протяжении своей литературной карьеры.
В статье «Лирическое и повествовательное сознание в "Евгении Онегине"» (7) Крег Крейвенс (Университет штата Техас, г. Остин) исследует метод создания Пушкиным психологически автономных персонажей на основе двух типов повествования - лирического и «свободно-непрямого дискурса». Как автор-повествователь Пушкин моделирует свой голос в разнообразии стилей и жанров. Анализ взаимодействия повествования от первого и третьего лица позволяет показать, что «лирическая персона автора», неотделимая полностью ни от реального Пушкина, ни от его персонажей, создает единство романа.
Натан Розен в статье «Вверх и вниз по лестнице в "Пиковой даме"» (18) рассматривает эпизод ухода Германна из дома графини на рассвете как «поворотный эпизод» повести. Предложение, содержащее описание мыслей спускающегося по лестнице Германна, необычно для
Пушкина и по длине, и по синтаксической сложности. Н. Розен делит его на одиннадцать единиц, располагая каждую на строке, как бы соответствующей маршу лестницы: (1) По этой самой лестнице, думал он, (2) может быть, лет шестьдесят назад, (3) в эту самую спальню, (4) в такой же час, (5) в шитом кафтане, (6) причесанный à l'oiseau royal, (7) прижимая к сердцу треугольную свою шляпу, (8) прокрадывался молодой счастливец, (9) давно истлевший в могиле, (10) а сердце престарелой его любовницы (11) сегодня перестало биться.
В первом сегменте (девять строк) возникает образ «молодого счастливца», определяемого не его личностью, а платьем щеголя XVIII в. Второй сегмент - короткое самостоятельное предложение, контрастно противопоставленное первому. Н. Розен обращает внимание на несообразности всего описания в целом. Странно, что, спускаясь по лестнице, Германн представляет себе молодого любовника идущим вверх, и поднимается тот в «такой же час», т.е. после наступления рассвета, когда обычно уходят; к тому же не названо и его имя. По мнению автора статьи, Германн, потерпев поражение, отстаивает свое достоинство, воссоздавая себя в образе счастливого любовника последним усилием воображения и отчаяния. Спустившись по темной лестнице, он стоит у ее подножья - морально и физически - уже на новой почве.
Со смертью графини рухнула его мечта о богатстве, его «сильные страсти» и воля утратили цель и направление. Комментируя сцену отпевания графини в церкви, Н. Розен проводит параллель между отпеванием и венчанием («успение праведницы», «полночный жених»); белое одеяние графини подготовило Германна к ее появлению в эту ночь: к его символическому браку с нею, венчанию с ней в вечности. Узнав секрет трех карт, он «оставляет» чувство вины в подсознании, и оно мстит ему: туз, ранее представлявшийся ему пауком, идентифицируется у него с пиковой дамой, в его подсознании возникает основанное на каламбуре уравнение «пауковая дама» и «пиковая дама», поэтому он ошибается, выбрав вместо туза пиковую даму. На взгляд Н. Розена, он вызвал свою гибель тем, что отверг возникшее у него на лестнице и в церкви чувство вины по отношению к графине.
В статье «Срывание масок в "Маскараде" Лермонтова: Романтизм как идеология» (1) Элизабет Ч. Аллен (Бринморский колледж, штат Пенсильвания) называет «Маскарад» не «романтической драмой», а «драмой о Романтизме». Между 1834 и 1836 гг. Лермонтов написал несколько вариантов драмы на сюжет шекспировского «Отелло», но в
отличие от «казнящего» себя наивного Отелло, искушенный Арбенин, убедившись в невинности жены, винит не себя, а порочное общество, неумолимую судьбу, слепую страсть и, в конце концов, впадает в жалкое пассивное безмолвие. Обычные для романтического героя качества -умственное и моральное превосходство, независимость и мужество подменены в нем самообманом, конформизмом, зависимостью и трусостью. Он - не романтический герой, а «романтический идеолог», трансформирующий романтические идеалы в систему самовозвеличивающих представлений о себе.
В связи с этим Э. Аллен ссылается на Карла Манхейма, называвшего идеологами тех, кто подменяет факты человеческого существования, романтизируя или идеализируя их, т.е. занимается ложной интерпретацией реальности, получая в качестве «психологического вознаграждения» убеждение в полном и безошибочном понимании действительности. Иными словами, идеология - это маскарад, вводящий в заблуждение тех, кто носит идеологическую маску, предполагая, что срывает маски с других.
«Маска» лермонтовского «Маскарада» не столько лицемерный фасад общества, сколько романтическая идеология, которой Арбенин пользуется, чтобы скрывать от себя реальность. Его идеологическое самовосприятие коренится в таких похвальных романтических чертах, как широкая мятежная натура, необыкновенная сила чувств и глубокая проницательность мысли. На самом деле для Лермонтова он - заурядный человек, конформист, даже трус. Как многие романтические герои, он представляет себя игроком, но боится риска, неопределенности. Совершая свое «преступление страсти», он исподтишка отравляет Нину; не решаясь убить Князя, он клянется разрушить его репутацию ядовитой клеветой. Его уверенность в превосходстве своего интеллекта и проницательности демонстрирует типичный для идеолога склад ума, не поддающегося никаким фактам, угрожающим его убеждениям. В «Маскараде» Лермонтов отдает дань романтическим идеалам и разоблачает опасность их «идеологизации». Место Арбенина, считает Э. Аллен, не среди трагических и романтических героев Гете, Байрона и Шатобриана, а близ стендалевского Жюльена Сореля и Эммы Бовари Флобера.
«Соучастие и канон: "Поединок" Ростопчиной» (12) - статья Яна Гельфанта (Университет Колгейта, г. Гамильтон, шт. Нью-Йорк). Автор анализирует прозу Евдокии Ростопчиной (1811-1858), более известной как поэтесса, что частично исследователь объясняет высокой оценкой
критиками прозы Каролины Павловой, обычно сравниваемой с прозой Ростопчиной не в пользу последней. Ее повести «Чины и деньги» и «Поединок» были опубликованы анонимно в 1838 г. в «Сыне Отечества» под общим заголовком «Очерки большого света: сочинения ясновидящей». Выбор жанрового определения свидетельствовал о намерении показать современную жизнь с психологической и социологической точностью, свойственной писателям «натуральной школы» 1840-х годов.
Я. Гельфант сравнивает «Поединок», где доминирует тема романтического отчуждения и разочарования, с «Пиковой дамой», выявляет заимствования из «Евгения Онегина», байроновского «Корсара», из популярной в те годы Ж. Санд, но более всего - структурно и текстуально - повесть близка «Выстрелу» Пушкина. По мнению исследователя, в образе своего героя - Валевича - Е. Ростопчина «облекла плотью» лаконичный психологический портрет Сильвио. Но наиболее интересно в ее повествовании «уравновешивание» мужского и женского взглядов; в историях, рассказанных от мужского лица, женский взгляд на вещи представлен вызывающе контрастно. В произведениях «мужского канона» Ростопчина не прямо атакует «привилегии» мужского «хищного» поведения, но разрушает их изнутри. В литературном контексте своего времени своеобразное смешение мужской и женской перспектив явило собою творческую смесь заимствований и новаторства.
Джулиан Коннолли (Вирджинский университет,
г. Шарлоттсвилль) в статье «Поиски самораскрытия в "Вие" Гоголя» (6) очерчивает основные пути интерпретации «Вия»: поиски источника сюжета в европейской литературе, выявление религиозного смысла, анализ фольклорных элементов структуры, психологический анализ, в частности, фрейдистское прочтение. Приключения Хомы Брута автор анализирует как процесс потенциального самораскрытия героя и полагает, что повесть Гоголя с ее видоизменяющимися персонажами и родством с фольклорными образцами - естественный материал для юнгиан-ского анализа.
Дж. Коннолли рассматривает путь познания Хомой своей сущности в процессе страшных эпизодов, где он встречает несколько женских фигур - воплощений архетипа анимы, т.е. образа противоположного пола, таящегося в каждой личности. Сначала это встреча с Матерью в эпизоде ночевки в избе у старухи, уложившей каждого из них в отдельное от других место. Хоме, лишенному в детстве матери, видится обобщенный образ матери, пытающейся помешать его отделению от нее, или
символически - его взрослению. В последующей, одной из самых знаменитых сцен в творчестве Гоголя, Хома, летящий верхом на старухе и восклицающий «эге, да это ведьма», переживает момент сверхъестественного прозрения. Он видит новую реальность сказочного, неожиданно огромного мира, невиданные дотоле явления (например, эротически манящую русалку), испытывает прежде неведомые чувства.
По теории Юнга, Хома соприкасается со сферой подсознательного, вступает в контакт с еще более сложным и могучим проявлением анимы - «гетерой». Реализовав эротические инстинкты, Хома пытается разрушить «материнскую власть», побоями подчинить «материнскую фигуру», на ее месте возникает молодая красавица, еще одна ипостась единой анимы. В следующей встрече - с молодой вдовой, накормившей Хому «пшеничными варениками» и другими яствами, - где внимание сосредоточено на оральном, младенческом удовольствии, происходит регресс к доброй материнской фигуре, асексуальной, неопасной. Однако, по Юнгу, чем отрицательнее отношение сознательного к бессознательному, тем последнее делается опаснее. Фому, узнавшего, что ему придется три ночи читать молитвы по неизвестной, как он думает, молодой покойнице, охватывают дурные предчувствия, т.е. звучит голос подсознания.
По мнению Дж. Коннолли, отношения Хомы и красивой ведьмы, вызывающей у него сильные эмоции, основаны на внутреннем родстве этих персонажей, обусловленном их «дуализмом»: днем Хома - «бесчувственный пошляк», ночью его душа предается свободе эмоций - от садомазохистского экстаза до глубокого ужаса; так же и дочь казачьего сотника по ночам становится ведьмой, ищущей садистических наслаждений, т.е. она - своего рода женское «Я» Хомы, воплощение его анимы. Налетевшие в церковь чудовища - эмблематическое выражение эмоций страха, которые Хома тщетно пытается подавить. Кульминационный момент - появление властного над чудищами таинственного Вия, отеческой фигуры, возникающего, чтобы наказать Хому за попытку выйти за пределы повседневного детского опыта, т.е. Хома - жертва собственного страха. Встав на путь самопознания и развития, он не обладает мужеством пойти по нему дальше.
В статье «Религиозный символизм платья в "Преступлении и наказании" Достоевского» (20) Дженет Такер (Иллинойсский университет) выявляет символическую роль одежды в романе Достоевского как знак свойственного персонажу милосердия, жертвенности или, напротив,
жестокосердия, отгороженности от людей и, соответствен-но, отрицания любви, Евангелия и Христа.
В статье «Правда слова: «Три разговора о "Воскресении" Толстого» (16) Джудит Корнблат (Висконсинский университет, Мэдисон) исследует «Три разговора о войне, прогрессе и конце всемирной истории, со включением краткой повести об Антихристе» (1900) В. Соловьева в аспекте его полемики с толстовским вариантом христианства, в частности, с проповедью непротивления злу насилием. Дж. Корнблат анализирует логику одного из участников диалогов - господина З. (часто отождествляемого с самим Соловьевым), который демонстрирует, как Л. Толстой в «Воскресении» пользуется «переиначенными евангельскими цитатами», заслоняющими пустоту своего опрощенного учения, для которого уместнее определение не «христианство», а «буддизм» и, возможно, даже просто ложная религия, обман. Именно это зло раскрывает В. Соловьев в «Трех разговорах», где исследуется чисто литературная категория ложного прочтения («переиначенные слова»), а также философские понятия «войны, прогресса и конца всемирной истории».
Нина Перлина (университет Индианы) в статье «Концепция знания у Вико как основа эстетического историзма Достоевского» (17), являющейся частью планируемого ею обширного исследования «Вечные сюжеты в поисках авторов: Гоголь, Достоевский, Толстой - от ада к Воскресению», выявляет связь между историософскими идеями итальянского философа Дж. Вико (1688-1744) и почвеннической философией Достоевского в «Записках из Мертвого дома» (1862) и произведениях 1865-1880 гг. Н. Перлина прослеживает типологическое сходство и интертекстуальные связи между концепцией культурного развития человечества в «Новой Науке» (1744) Вико и эстетическим историзмом Достоевского в «Записках из Мертвого дома», «Дневнике писателя» и «Братьях Карамазовых». Достоевский определил основы почвеннического подхода к социальным проблемам в знаменитом письме брату Михаилу (1854), где просил прислать ему книги Вико, Гизо, Тьери, Тьера, Ранке.
Ознакомившись с идеями Дж. Вико во французском переложении В. Э. Мишле, Достоевский уловил близость своим взглядам философии Вико, который писал о «естественной теологии» нации и особо ценил коллективный, общественный, интуитивный опыт, «общее понимание», разделяемое всем народом, нацией, человеческой расой, «соттипюпе» -этим термином Вико определял интуитивный опыт Божественной мудро-
сти, переживаемый многими или всеми. Размышления Достоевского о языке и о языковой культурной памяти, опора на личный опыт, причастный «опыту других», совпадающие с идеями Вико, были основой его решения трансформировать интимный жанр частного дневника в «Дневник писателя», рубрику социально-политического журнала «Гражданин», слив воедино индивидуальный и коллективный опыт. «Секрет соборности» в органической метафизической эстетике Ф. Достоевского родственен тайне соттипюпе Дж. Вико. Вместе с тем, если Вико и Гердеру, основателям органического подхода к истории, чужда идея превосходства одного народа над другим, почвеннические идеи Достоевского, его идеи русской всемирности Н. Перлина связывает с ксенофобией, с националистическими эмоциями.
Мишель Виизе (Калифорнийский университет, Беркли) в статье «Филарет Дроздов и язык правительственных обращений в XIX в. в России» (23) пишет о непонимании народом царского манифеста 1861 г. об освобождении крестьян из-за невнятного слога, вызвавшего крестьянские волнения и едва ли не восстания. Как шутил Тургенев, обращение казалось плохим переводом с французского на русский, сделанным немцем. Первый вариант Манифеста, подготовленный Ю.Ф. Самариным и Н.А. Милютиным в январе 1861 г., был отвергнут Редакционной комиссией во главе с графом Паниным именно из-за неудачного слога. Тогда, по просьбе государя, Манифест написал Митрополит Московский Филарет Дроздов, чья версия и вызвала замешательство в стране после объявления указа об освобождении крестьян 5 марта 1861 г. Неудовлетворенность обоими вариантами Манифеста объяснялась отсутствием в России в середине XIX в. официального языка для обращения царя к народу. Указ 1861 г. требовал от крестьян участия в реформах, активного обсуждения условий владения землей.
Государственная риторика, выработанная Николаем I, основывалась на традиции религиозной проповеди, гомилетики и языка военных циркуляров. Александр II был вынужден провозгласить либеральные реформы на языке жесткого консерватизма своего отца. Виизе дает обзор развития языка официальных правительственных обращений с конца XVIII до середины XIX в. Бюрократический язык России, возникший в результате карамзинской языковой реформы, годился для рескриптов и указов, обращенных к образованной публике, но не ко всему народу. Литературный язык Ломоносова сохранил церковно-славянские слова и
стал основой обрядового, церковного высокого стиля, несмотря на непонятность или благодаря ей - сохранившего ауру «святости».
В течение своей долгой карьеры (1810-1867) митрополит Филарет - признанный авторитет в создании манифестов трех русских императоров. Его проповеди, начиная с поминальной службы по М.И. Кутузову в 1813 г., были центром общественной жизни. Его роль в составлении секретного завещания Александра I в пользу Николая сделала его Митрополитом Московским. Именно благодаря своему незаурядному словесному дару и влиянию на окружение Царя он был выбран Александром II для составления Манифеста об освобождении крестьян. Активный реформатор церковного языка Филарет выработал стиль и лексикон гомилетики, основывающейся на церковной риторике архаичного, «библейского» стиля. Николай особенно ценил способность Филарета вводить царское слово в богословский контекст, вдохновляя паству на признание божественного авторитета монаршей власти и обеспечивая благоговейный отклик на царское обращение.
Основная особенность отечески-дидактических проповедей и речей Филарета - смягчение напряжения между говорящим и аудиторией путем использования длинных прилагательных и причастных оборотов, «библейской» лексики, общим тоном, заглушающим смысл, но усиливающим впечатление. За манифест он взялся неохотно, имея опыт создания государственных актов, направленных на подавление крестьянского недовольства. Освобождение крепостных было иным политическим актом, требовавшим нового законодательства и языка. Филарет использовал фольклорную и библейскую образную систему для описания перемен в классовом обществе XIX в. как гладкого продолжения жизни единой православной общины. В этом его вариант резко расходился с текстом Самарина и Милютина, имевших в виду государство, объединенное властью не Царя, а закона. В отличие от первого варианта Филарет избегал прямого обращения к читателям и слушателям - «вы», предпочитая «Мы», «Наш» и «они» (непричастные). Его риторика создавала образ холодного, чопорного императора. Отсутствие альтернативы ей в светском литературном языке объяснимо тем, что в послепетровскую эпоху все реформы «шли сверху»; не был выработан дискурс активного участия народа в социальной жизни. Когда были предложены реформы, осуществимые лишь «снизу», царь оказался в уникальной исторической ситуации, для которой не имел соответствующих форм выражения.
В статье «Повествовательная структура "Соборян" Николая Лескова: полифоническая хроника» (19) Кристина Сперль (Колумбийский университет, Нью-Йорк) развивает идею Жана-Клода Меркаде1 о принципиально новой, экспериментальной повествовательной манере Белого, Пильняка, Бабеля, Ремизова, впервые «заявленной» Лесковым в «Соборянах», расцениваемых критикой как «неудачный роман». Принципиальное отличие традиционного романа XIX в. от прозы, которую К. Сперль, вслед за Н. Бердяевым и Меркаде, называет литературным «кубизмом», заключается в том, что единая «перспектива» развития романного действия заменяется «визуальной множественностью перспективы», «коллажем» точек зрения. В «Соборянах» Лесков дает возможность читателю самому составить себе представление о характере героя с помощью избыточного, на первый взгляд, изобилия подробностей, анекдотов, сюжетных отклонений. Таким образом, формальные средства повествования решают идейные задачи произведения: «передачу художественными средствами философского понятия соборности - "разнообразия в единстве"». Концентрация на имеющих символический смысл деталях, мелочах - центр художественной интенции Лескова, как бы иллюстрирующего бахтинскую идею важности повседневности, «прозаического» (по определению Г.С. Морсона и К. Эмерсон)1.
Жанр романа кажется Лескову «неестественным», он ищет свои жанровые определения: «хроника», «рапсодия», «зарисовки с натуры». Сама форма произведения служит у него инструментом просвещения, «назидания». Подобно «Хронике временных лет», взятой Лесковым за образец, «Соборяне» - своеобразная антология нарративных структур, от обширных сказовых отрывков до драматизированных диалогов, перемежающихся авторским комментарием и прямым обращением к читателю. Черты его повествования - мозаичное построение, множественность перспективы, отказ от единой авторской позиции, открытый конец - вызывают сравнение с бахтинским прочтением полифонического романа Достоевского. Но Лесков передает не мысли героев, а их слова: автор не может знать, о чем думает его персонаж, тогда как речь отражает реальные черты личности. Лесков показывает, насколько не мысли, а поступки героев свидетельствуют
1 Mercadé J.-C. Les premières versions du Clergé de la collégiale de Leskov: Ceux qui attendent le bouillonnement de l'eau et les Habitants de la maison de Dieu // Revue des études slaves. - Paris , 1986. - N 3 (58). - P. 347-364. (Здесь и далее сведения приводятся по реферируемому источнику.)
1 Morson G.S., Emerson K. Mikhail Bakhtin: Creation of a prosaics. - Stanford, 1990.
об усвоении ими евангельской этики. Он учит читателя быть «наблюдателем-слушателем» .
В статье «Одиночество и социальный класс в трилогии Толстого "Детство, отрочество, юность"» (13) Энн Хруска (Калифорнийский университет, Беркли) анализирует критическое отношение позднего Л. Толстого к своему раннему творчеству. Перечитав трилогию в 1903 г., писатель обнаружил в ней, прежде всего в двух ее последних частях, порок, особенно им преследуемый, - неискренность. «Демократические стремления» шли вразрез с его «решительно недемократическими инстинктами», выражавшимися в явной антипатии к писателям-разночинцам, прежде всего к Чернышевскому, что Э. Хруска объясняет частично тем, что Толстой ощущал в себе чувство социальной неловкости, неуместности в светском обществе, свойственное писателям-разночинцам. Оно возникло в результате раннего сиротства, непричастности счастливому миру детства, миф, который Толстой и Аксаков сами и создали. Счастливое детство было привилегией барства; истории о тяжелом, несчастном детстве писали в основном разночинцы. Э. Хруска объясняет самоотождествление Толстого с ними тем, что его Николенька ощущает недостаток отцовского признания, отверженность, он не принят в общую игру, отсюда его озабоченность идеей comme il faut, хотя он и понимает, что это опасение свойственно каждому участнику аристократического кружка. На протяжении трилогии Николенька проходит путь от чувства социальной изоляции, подобной разночинскому, в «Детстве» к отчуждению и от высших, и от низших кругов в «Отрочестве» и «Юности». Он для всех посторонний. По мнению Э. Хруска, Достоевский в «Подростке» развивает толстовскую тему чувства неполноценности, изоляции, скрытого под внешним лоском богатства и благополучия героя.
Дан Унгуряну (Колледж Вассара, г. Покипси, шт. Нью-Йорк) в статье «Видение и интерпретация истории: Ветераны 1812 г. о "Войне и мире" Толстого» (22), исходя из принципиальной разницы между романтическим и реалистическим видением исторических событий, рассматривает возражения участников войны 1812 г., в частности князя П.А. Вяземского, автора «Воспоминаний о 1812 годе», против толстовской интерпретации событий. Антиисторичность «Войны и мира», по мнению, высказанному В. Шкловским и Б. Эйхенбау-мом, - часть общего замысла романа. П.А. Вяземский, А.С. Норов, П.С. Деменков, как показывает Д. Унгуряну, в
своих воспомина-ниях1 порой почти буквально повторяют детали толстовского описания событий. Однако общее впечатление о сражениях с наполеоновской армией имеет героический ореол. П. Вяземский возражает не против фактической неточности, а против избранного Л. Толстым угла зрения. По замечанию К. Леонтьева, описания Толстого принадлежат натуральной, современной ему реалистической прозе и противоречат духу эпохи Александра I. Для ветеранов «развенчание» героев войны 1812 г. равносильно отрицанию сил самого Провидения, действующих через великих людей.
Неприемлемо для них и отношение Толстого к народным легендам. Романтики ценили историческое предание как выражение высшей правды; Толстой стремился к демифологизации истории. У него, в отличие от романтической традиции исторического романа, художественное произведение перестает быть антонимом научно-исторического повествования. В «Войне и мире» художественная проза сливается с историографическими изысканиями и философскими размышлениями. В последние годы такой взгляд на «Войну и мир» встречает серьезные возражения. Американские литературоведы разработали теорию «бахтинизации» Толстого на основе «диалогических» взаимоотношений между литературным и историческим аспектами толстовского повествования.
По словам Эндрю Вахтеля, Л. Толстой создал «два равно убедительных мира, состоящих в творческом диалоге и правдивых по-своему»2. По мнению Г.С. Морсона, роман «Война и мир» парадоксален, ибо «повествование иллюстрирует фальшь всякого повествования»3: нигилистически отрицая возможность правдивого исторического рассказа, Толстой не делает исключения в данном случае и для себя. Д. Унгуряну возражает против «бахтинизации» Толстого. Он считает любопытными попытки «диалогиза-ции», постмодернизации творчества писателя, но малоспособствующими пониманию сути романа, основанного на особом смешении литературы с историей, точно уловленном П. А. Вяземским, отказавшимся принять этот «гибридный жанр». Однако со временем роман Толстого стал более автори-
1 Деменков П.С. Заметки ветерана 1812 г. // Русский архив. - 1911. - Ноябрь. -С. 385-466; Норов А.С. «Война и мир» (1805-1812) с исторической точки зрения и по воспоминаниям современника. (По поводу сочинения графа Л.Н. Толстого «Война и мир») // Военный сборник. 1868-09, Т 11. - С. 189-246.
2 Wachtel A.B. An obsession with history. Russian writers confront the past. - Stanford, 1994. - P. 112.
3 Morson G.S. Hidden in plain view: Narrative and creative potentials in «War and Peace». - Stanford, 1987. - P. 109, 124, 131.
тетным источником исторического знания, чем воспоминания участников событий, художественно слабые, восторженно, официозно патриотичные. В стремлении демифологизировать историю писатель создал миф о 1812 г., столь сильный и убедительный, что он прочно укоренился в сознании русского народа.
Ричард Грегг (Женский колледж Вассара, Покипси, шт. Нью-Йорк) в статье «Преданная душа: Кукольный дом Льва Толстого» (11) использует юнгианскую идею «индивидуации» для толкования женских образов в романе «Семейное счастье». Толстовские герои, Пьер Безухов, Андрей Болконский, Левин, отец Сергий, Нехлюдов, переживают душевный кризис, пересекают экзистенциальный порог; им открывается возможность новой жизни. У Толстого срабатывает сказочный прием - «с этого дня он стал другим человеком». Подобное явление описал и К. Юнг, утверждавший, что наше сознание может достичь такого уровня, когда оно способно открыть себя, осознать и завершить «индивидуацию» личности. Примечательно, что все вышеупомянутые протагонисты - мужчины.
Однако и женские персонажи Толстого - Наташа Ростова, Марья Болконская, Анна Каренина - способны к психологическим изменениям. Отличие - в характере изменений. Мужчины у Толстого ищут ответы на этические и метафизические вопросы; большие проекты, меняющие жизнь решения - вне сферы женщин, ограниченных общественными рамками и табу и не бросающих вызов обстоятельствам, а старающихся справиться с ними. Изменения в женских характерах точнее соответствуют юнгианской модели, ибо индивидуация - обычно это не покорение мира штурмом или открытие смысла жизни, а успешное примирение с непреложными фактами существования. В «Семейном счастье» от лица героини (уникальный случай в творчестве Толстого) рассказано, как, пройдя несколько стадий, подросток-сирота, покорная воспитанница, полная надежд невеста, едва не сбившаяся с пути жена, достигает, наконец, обещанного в заголовке счастья. Сравнив путь толстовской героини с классическим мифом об Амуре и Психее, в котором Психея проходит подобные же стадии, Грегг утверждает, что это не случайное сходство, а гениально почувствованная Толстым модель успешной женской индивидуации.
В статье «Крестьянские сны в "Анне Карениной"» (5) Гэри Браунинг (Броугенский университет, Солт-Лейк) интерпретирует образ мужика, «работающего над железом», в решающих эпизодах романа. Он приводит мнение Набокова, видевшего в мужике символ греховного поведения Анны, и суждение Э. Васиолека о том, что этот символ связан с безжалостной,
безличной властью пола. По мнению Г. Браунинга, «безобразный мужичок», работающий над бездушным и холодным железом, - символ механической ожесточенности полового акта и личностей Каренина и Вронского, деградировавших в восприятии Анны в результате их реальной и мнимой вины перед нею.
В статье «Что смешного в потере состояния, или Инфантилизм геро-ев"Вишневого сада"» (9) Светлана Евдокимова (Университет Брауна, г. Провиденс, шт. Род-Айленд) анализирует загадочное указание Чехова на жанр пьесы как комедии и природу чеховского комизма. Его источник - не в том, что случается, а как и с кем, т.е. инфантилизм персонажей пьесы, характерный для русского общества. Наряду с традицией идеализации детства в русской прозе существует традиция его деромантизации: черты детской психики и поведения у взрослых становятся признаками болезненного состояния, неспособности или нежелании осознать переход к состоянию зрелости и знания. У Пушкина ребяческое поведение характеризуется отрицательно, его любимой героине Татьяне даже в детстве чужды детские проказы. По мнению Евдокимовой, отчуждение читателей, испытанное зрелым Пушкиным, объяснимо неспособностью русской читающей публики преодолеть инфантилизм. Еще Фонвизин в «Недоросле» блестяще определил ребячество как болезнь русского общества. Гоголь отрицательно интерпретировал ребячество в «Ревизоре»: комичны детские черты Хлестакова. Двойственность присуща образам Обломова, Пьера Безухова, Наташи Ростовой, Стивы Облонского, Анны Карениной, князя Мышкина.
Идеализация детства не свойственна Чехову: у него дети - отнюдь не источник безусловного добра, а инфантильное поведение героев в «Дуэли» и «Попрыгунье» пошло и смехотворно. «Вишневый сад», где инфантилизм русского общества накануне новой исторической эпохи представлен как всеобъемлющая особенность русской жизни, «подрывает» мифы русской культуры, прежде всего миф о золотом веке, связанный с традицией пасторали. В пьесе развенчаны три ее вида: пасторали пространственная, социальная и психологическая; пасторальный взгляд на природу, пасторальная идеализация крестьян и пастораль детства с его образом детской наряду с садом, центральным символом чеховской пьесы. Вневременная гармония детской, описанная Л. Толстым в «Детстве», перерастает у Чехова в тревожный символ неумелости, неспособности посмотреть в лицо реальности исторического, а не циклического времени, реальности изменения в отличие от мифологического представления о вечном возвращении. Ностальгия по детству представлена Чеховым как проблема всей нации. Ни один из персо-
нажей пьесы, включая Лопахина, не является зрелой личностью. В пьесе идет речь прежде всего о проблеме зрелости национального самосознания. Чехов тонко способствует росту своей аудитории, заставляя зрителя и читателя смеяться над инфантилизмом героев.
В последние годы все чаще появляются работы, в которых сопоставляются Достоевский и Чехов, прежде считавшиеся «противоположными друг другу». В статье «Подпольный человек у Чехова: рассказ "Припадок"» (10) Кэрол Флат (Университет Дьюка, Дарем, Сев. Каролина) чеховский рассказ рассмотрен как ответ на главу «По поводу мокрого снега» в «Записках из подполья» Достоевского. Русские писатели XIX в. нередко обращались к теме проституции и возможности спасения падшей женщины. К. Флат исследует отклики героя Чехова на стереотипы (сочетание святости и греховности), знакомые ему как читателю Достоевского. Источник его боли -дисгармония между интеллектуальной, моральной и физической сторонами его натуры, неспособность на физическую близость с другим человеком, на защиту его от насилия. Связь между персонажами Достоевского и Чехова кроется в их рефлексирующей натуре. Для Чехова здоровое человеческое тело - «святая святых». В соотношении болезни и зла у Достоевского упор делается на жестокость, у Чехова - на боль, но вводят они эту тему сходным образом.
Список литературы
1. Allen E. Ch. Unmasking Lermontov's masquerade: Romanticism as ideology // Slavic a. East Europ. j. - Berkeley, 2002. - Vol. 46, N 1. - P. 75-97.
2. Anemone A. The Monsters of Peter the Great: The culture of the St. Petersburg Kunstkamera in the eighteenth century // Ibid. - 2000. - Vol. 44, N 4. - P. 583-602.
3. Bernstein L. The first Russian letter-writing manual: Priklady, kako pishutsia komplementy raznye // Ibid. - 2002. - Vol. 46, N 1. - P. 198-123
4. Bernstein L. Merchant «Correspondence» and Russian letter-writing manuals: Petr Ivanovich Bogdanovich and his Pis'movnik for merchants // Ibid. - Vol. 46, N 4. - P. 659-682.
5. Browning G. Peasant dreams in «Anna Karenina» // Ibid. - 2000. - Vol. 44, N 2. Winter. P. 526536.
6. Connolly J. W. The quest for self-dismvery in Gogol's «Vii» // Ibid. - 2002. - Vol. 46, N 2. -P. 253-267.
7. Cravens C. Lyric and narrative consciousness in «Eugene Onegin» // Ibid. - Vol. 46, N 4. - P. 683709.
8. Dickinson S. The Russian tour of Europe before Fonvizin: Travel writing as literary endeavor in
eighteenth-century Russia // Ibid. - Spring. - 2001. - Vol. 45, N 1. - P. 1-29.
9. Evdokimova S. What's so funny about losing one's estate, or infantilism in «The Cherry Orchard» //
Ibid. - 2000. - Vol. 44, N 4. - P. 623-648.
10. Flath C. A. Chekhov's underground man: «An Attack of Nerves» // Ibid. - Vol. 44, N 3. - P. 375392.
11. Gregg R. Psyche Betrayed: The Doll's House in Leo Tolstoy // Ibid. - 2002. - Vol. 46. N 2. -P. 269-282.
12. Helfant I. M. Complicity and the canon: Rostopchina's «The Duel» // Ibid. - Vol. 46. - N 2. -P. 235-251.
13. Hruska A. Loneliness and social class in Tolstoy's trilogy «Childhood, boyhood, youth» // Ibid. -
2000. - Vol. 44, N 1. - P. 64-78.
14. Hunt P. Avvakum's «Fifth petition» to the Tsar and the ritual process // Ibid. - 2002. - Vol. 46, N 3. - P. 483-510.
15. Janecek G. Viacheslav Ivanov's «Alpine Horn» as a manifesto of Russian symbolism // Ibid. -
2001. - Vol. 45, N 1. - P. 30-44.
16. Kornblatt J.D. The truth of the word: Solovyov's «Three Conversations» speaks on Tolstoy's «Resurrection» // Ibid. - Vol. 45, N 2. - P. 301-321.
17. Perlina N. Vico's concept of knowledge as an underpinning of Dostoevsky's aesthetic historicism // Ibid. - Vol. 45, N 2. - P. 323-338.
18. Rosen N. Up and down staircase in «Queen of Spades» // Ibid. - 2002. - Vol. 46, N 4. - P. 711-726.
19. Sperrle C. Narrative structure in Nikolai Leskov's «Cathedral Folk»: The polyphonic chronicle // Ibid. - 2000. - Vol. 44, N 1. - P. 29-47.
20. Tucker J. The religious symbolism of clothing in Dostoevsky's «Crime and Punishment» // Ibid. -Vol. 44, N 2.
21. Tossi A. Sentimental irony in Russian literature of the XIX th century: «Poor Leandr» by Nikolai Brousilov // Ibid. - Vol. 44, N 2. - P. 216-229.
22. Ungurianu D. Visions and versions of history: Veterans of 1812 on Tolstoy's «War and Peace» // Ibid. - Vol 44, N 1. - P. 48-63.
23. Viise, Michelle R. Filaret Drozdov and the language of official proclamations in nineteenth-century Russia // Ibid. - Vol. 44, N 4. - P. 553-582.
H.M. KaMbiwnuKoea-nepeyxuna
