CC BY
11
2004.02.011. РИСТ Т. РЕЛИГИЯ, ПОЛИТИКА, МЕСТЬ: МЕРТВЕЦ В РЕНЕССАНСНОЙ ДРАМЕ.
RIST T. Religion, politics, revenge: The dead in renaissance drama // Early modern literary studies. - Sheffield Hallam, 2003. - Vol. 9, N 1. (http://www.shu.ac.uk/emls/09-1/ristdead.html).
Статья Томаса Риста, профессора Абердинского университета, написана под несомненным влиянием книги Стивена Гринблатта «Гамлет в чистилище» (2001)1. Вслед за Гринблаттом Т. Рид рассматривает ренессансную драму как отражение фундаментальных сдвигов в европейском религиозном сознании, происходивших на протяжении XVI в. Отправной точкой для исследования Т. Рида служит уже долгое время дискутирующаяся литературоведами гипотеза о католических пристрастиях Шекспира: их основным проявлением считается несомненное присутствие в «Гамлете» чисто католической идеи чистилища, догмат о котором был запрещен англиканской церковью (из монолога Призрака с полной очевидностью следует, что он находится в ситуации временного очищающего наказания, претерпеваемого, согласно католической доктрине, именно в чистилище).
По мнению С. Гринблатта, вследствие запрета идея чистилища была вытеснена из религиозного сознания в область художественного творчества: чистилище продолжило свою жизнь как мотив ренессансной драмы, главным свидетельством чему и служит «Гамлет». Т. Рист стремится скорректировать выводы Гринблатта. Во-первых, он считает неправомерным сосредоточиваться на шекспировской трагедии, поскольку элементы католической догматики ощутимы и в других трагедиях этой эпохи. Во-вторых, английская ренессансная драматургия отражает не столько «католические симпатии» авторов, сколько саму ситуацию столкновения религиозных концепций: драматурги изображают конфликт мнений, но при этом далеко не всегда сами занимают определенную позицию.
Это в полной мере относится и к «Гамлету». Призрак в самом деле говорит о том, что он «на определенный срок» обречен гореть в огне, пока не будут искуплены его преступления, - однако говорит ли Призрак правду? Этот вопрос, который мучил уже самого датского принца (нашедшего вид Призрака «сомнительным» - «questionable», I, IV, 42),
1 Greenblatt S. Hamlet in Purgatory. - Princeton, 2001. - 322 p.
продолжает и ныне занимать исследователей. Явление Призрака у Шекспира - в отличие от, скажем, средневековых ш1гаеи1а - проблематизиро-вано, оно заставляет героев (как, впрочем, и исследователей) пьесы задаваться вопросом о смысле и истинности «видения».
Т. Рист на обширном материале английской драматургии конца XVI - начала XVII в. показывает, что подобная «проблематизация сверхъестественного» отнюдь не является изобретением Шекспира, но весьма типична для пьес конца XVI - начала XVII в. Так, в трагедии Джона Уэбстера «Белый дьявол» (1609-1612) один из персонажей, герцог Франциско вопрошает призрак умершей Изабеллы: «Как пришла ты, ускользнув от смерти?» - и вполне по-гамлетовски упрекает себя в бездействии и неспособности к мщению. При этом герой Уэбстера усматривает в призраке скорее плод собственного воображения, чем некую потустороннюю реальность: «Как мощно работает воображение! Как умеет оно придать облик тому, что не существует!»
Ситуация появления призрака в английской ренессансной трагедии сопровождается «перцептивной дилеммой»: с одной стороны, сама визуализация призрака свидетельствует о его реальности; с другой -призрак почти всегда остается невидимым для кого-либо из героев (в «Испанской трагедии» Т. Кида, в «Гамлете» и «Макбете» Шекспира, и др.) и тем самым его реальность ставится под сомнение.
Наличие такой дилеммы - не новость для исследователей; однако, как отмечает Т. Рист, пока еще не доказана ее обусловленность религиозными воззрениями эпохи. Неразрешимая антиномия очевидности/видимости, связанная с появлением призраков на английской ренессансной сцене, представляет собой непосредственное выражение той двойственной ситуации, которая сложилась в англиканском сообществе. С одной стороны, англиканская церковь решительным образом «порвала дипломатические отношения с загробным миром» (§ 7): идея единого сообщества мертвых и живых и участия живых в судьбе мертвых, столь характерная для средневековой ментальности, была решительным образом отвергнута. История англиканской литургической практики позволяет нам с большой точностью определить дату этого события: если в молитвослове 1549 г. «конгрегация продолжала непосредственно обращаться к мертвым», то в редакции молитвослова 1552 г. молитвы за мертвых отсутствуют, коммуникация между двумя мирами прервана: по выражению Филиппа Моргана, исследовавшего эту проблему, «мертвые теперь должна сами позаботиться о себе» (цит. по: § 7).
С другой стороны, формальный догматический запрет на общение с мертвыми не мог быть легко и безболезненно принят верующими: индивидуальное религиозное сознание и в самом деле было поставлено перед трудной дилеммой. Англиканский религиозный писатель сэр Томас Браун в середине XVII в. с душевным сокрушением признавался в еретических наклонностях: он «едва может сдержать свои молитвы за ближнего при звуках погребального колокола» и «не может смотреть на покойника, не молясь за его душу» (цит. по: § 8).
Пьесы, подобные «Гамлету», отражают не «католические пристрастия» авторов, но саму возникшую дилемму - ситуацию выбора между старым (католическим) и новым (протестантским) отношением к мертвым, в которую был поставлен человек ХУІ-Х^І вв. Эта ситуация была чревата той «перцептивной противоречивостью», которую зафиксировал текст не только «Гамлета», но и других трагедий эпохи. Так, в «Белом дьяволе» Дж. Уэбстера, с одной стороны, выражается (устами Франциско) сомнение в подлинности призрака, а с другой стороны, говорится о молитвах за мертвых, о встречах с ними на земле. В сцене, где герои обсуждают вопрос, «в какой вере человеку лучше умирать», религиознодогматический подтекст пьесы эксплицирован: Фламинео откровенно говорит о «наших итальянских священниках», которые «заставляют нас верить, что мертвецы встречаются со своими домашними, многократно приходят к ним ночевать и разделять трапезу» ^.у.138-142). Это отстраненное описание католических воззрений двойственно: за несомненно пародийным тоном в нем просвечивают и нотки сочувствия.
В трагедии «Герцогиня Мальфи» Дж. Уэбстер находит прием, адекватно передающий двусмысленность, которая сопутствует идее призрака в английском религиозном сознании Х^-ХУП вв.: призрак присутствует здесь чисто акустически - как эхо, которое вторит словам Антонио, в то же время слегка их изменяя; тем самым создается эффект «одновременного присутствия и отсутствия мертвого на сцене» (§ 19).
Поставленная англиканской догматикой перед необходимостью отдалить мертвых от живых английская ренессансная драматургия создает тонкую и сложную градацию «дистанций» между реальным и потусторонним миром. Так, если в «Гамлете» сомнение в реальности призрака все же не отменяет огромной значимости его присутствия, то в «Герцогине Мальфи» «эхо-призрак» уже совсем легко принять за слуховую галлюцинацию героя. Дистанция может меняться и в пределах одной пьесы: так, в первом акте «Гамлета» призрак видят несколько персона-
жей, в третьем - его видит только Гамлет, в финальной сцене он невидим вообще (по мнению Т. Риста, отсутствие призрака в финале трагедии настолько значимо и акцентировано, что следует скорее говорить о его незримом присутствии).
В завершающей части статьи автор подчеркивает, что ренессансная английская трагедия не может быть понята вне религиознополитического контекста эпохи: предпринятое англиканской церковью разрушение сообщества живых и мертвых «порвало связь времен»; эта разорванная связь поколений и изображается в «Гамлете» как своего рода «провал памяти» (§ 20).
А.Е. Махов
