CC BY
44
новой системы ценностей жаждали теургии - нового творения, понятого как «преображающее мир выявление сверхприродной реальности и высвобождение истинной красоты из-под грубых покровов вещества» (10, с. 128-130).
Констатация ценностного, историко-культурного, онтологического кри-
зиса, предшествующие ей пророчества, «предчувствия и предвестия» (Вяч. Иванов) его наступления, создание новой системы ценностей и теургия являются основными задачами и векторами формирования новой картины мира в сознании и практиках русской творческой элиты рубежа Х1Х-ХХ веков.
Примечания
1. Белый А. На перевале / А. Белый. - Берлин; Пг.; М., 1923.
2. Белый А. Символизм как миропонимание / А. Белый. - М., 1994.
3. Бердяев Н. А. Кризис искусства / Н. А. Бердяев. - М., 1990.
4. Бердяев Н. А. Самопознание [Электронный ресурс] / Н. А. Бердяев. - Режим доступа: http://humanities.edu.ru/ с!Ь/ гш§/ 41167.
5. Бердяев Н. А. Самопознание / Н. А. Бердяев. - М., 1990.
6. Блок А. А. Собрание соч.: в 6 т. / А. А. Блок. - Л., 1982. - Т. 4.
7. Блок А. А. Собрание соч.: в 6 т. / А. А. Блок.- Л., 1982. - Т. 5.
8. Блок А. А. Собрание соч.: в 6 т. / А. А. Блок. - Л., 1983. - Т. 6.
9. Злотникова Т. С. Симптомы конца века (Типологический подход к русской культуре конца XIX и конца ХХ вв.) / Т. С. Злотникова // Ярославский педагогический вестник. - 1996. - №2.
10. Иванов Вяч. И. Лик и личины России: Эстетика и литературная теория / Вяч. И. Иванов. - М., 1995.
11. Розанов В. В. Сборник: в 2 т. / В. В. Розанов. - М., 1990. - Т. 2.
12. Соловьев В. С. Собр. соч.: в 9 т. / В. С. Соловьев. - СПб., 1873-1900. - Т. 8. - СПб., 1900.
А.А. Гук
ВИДЕОХРОНОТОП: ФОРМИРОВАНИЕ НОВОГО СПОСОБА ЭКРАННОГО ТВОРЧЕСТВА
Статья посвящена рассмотрению пространственно-временной организации экранного произведения, то есть его хронотопу. Хронотоп понимается как некое единство, уникальное сочетание определенных пространственно-временных параметров, которое направленно на выражение культурного и художественного содержания, что является одной из центральных проблем эстетики экранных искусств. Ключевые слова: теория культуры, видеохронотоп, экранное произведение, мультимедиа, реальная действительность, способ отображения реальности, средства.
Каждый из видов экранного творчества, к которым относятся фотография, кино, телевидение, видео и мультимедиа, по-разному и своеобразно выстраивает свои отношения с материалом своего творчества. В качестве материала для них всех, кроме мультимедиа, выступает реальная действительность.
Что значит «выстраивать отноше-
ния» с материалом творчества? Это означает, прежде всего, нахождение такого способа отображения реальности и таких средств, которые не свойственны другим техногенным видам творчества. В данной статье речь пойдет именно о таких специфических способах «присвоения» реальности, которые превращают ее из объекта в своеобразный
предмет того или иного вида творчества. Основополагающую роль в этом процессе играет пространственно-временная организация экранного произведения, то есть его хронотоп.
Хронотоп определяют как некое единство, уникальное сочетание определенных пространственно-временных параметров, которое направленно на выражение культурного и художественного содержания (3, с. 470). Изучение хронотопов является одной из центральных проблем эстетики экранных искусств. Это не только проблема формообразования, но и проблема содержательного наполнения экранного произведения, потому что одно детерминирует другое.
«...Эстетический потенциал того или иного коммуникативного средства, — утверждает О. Ф. Нечай, — во многом определяется особенностями его хронотопа. Возникает особый сплав коммуникативно-эстетических свойств, в котором хронотоп служит дифференциальным признаком при различении видов искусства и их групп» (2, с. 62-63). При этом не следует упускать из вида и семиотические особенности конкретного вида экранного творчества.
Понятие «хронотоп» неразрывно связано с понятием «точка зрения», что естественно для аудиовизуальных систем. В понятии «точка зрения», так же как и в понятии «хронотоп», аккумулировалось то особенное сочетание пространственного положения и временного состояния творческого субъекта, которое определяет природу его видения реальности с помощью тех или иных технологических средств.
Чтобы понять хронотоп видеотворчества, его точку зрения на реальность, необходимо, прежде всего, проследить становление и развитие хронотопов предшествующих видов экранного творчества - кинематографа и телевидения.
Первые два десятилетия (1908-1929 годы) кинематограф осознавал и развивал свою монтажную динамичность, то есть преодолевал принцип, заложенный в него фотографической природой, -
смотреть на мир и отражать его статично, неподвижно с одной точки пространства. Искусство монтажного видения достигло своего апогея в период расцвета немого кино. Оперирование короткими кинокадрами, снятыми с различных точек пространства и в различной крупности сформировало основные принципы кинематографического повествования и определило характер содержательного наполнения визуального ряда.
В предвоенное десятилетие кинематограф отчасти вернулся на прежние позиции, вновь стал статичным в плане воззрения на свой предмет. Это было вынужденное «отступление», обусловленное приходом в кино звука. Именно он активно противодействовал прежней киностилистике и делал кино театральным. Преодолеть создавшуюся статичность удавалось лишь наиболее талантливым кинорежиссерам, придумавшим так называемый «метод глубинной мизансцены». Экранное действие при его осуществлении развивалось либо на камеру, либо от нее. Тем самым обеспечивалась плавная смена крупностей плана и динамизация киноизображения. Основную содержательную функцию при этом выполняло не изображение, а слово.
В послевоенный период кино, преодолев тотальную зависимость от слова, вновь стало изобразительно выразительным. Кинематографическое видение вновь активизировалось. Но это был не просто возврат к поэтике немого кино, а определенный шаг вперед, что выразилось, прежде всего, в «раскрепощении» камеры. Толчок такому свободному взгляду на мир в кинематографе дали общественно-политические и культурные изменения, произошедшие во многих странах мира после Второй мировой войны.
Освобожденная камера училась и достаточно успешно передавать эмоциональное состояние персонажей и авторов фильмов, не утратив при этом повествовательно-содержательных потенций, заложенных в монтаже и использовании слова. Кинематографическое ви-
дение в тот период обогатилось такими приемами, как «субъективная камера», динамическое панорамирование, проход, проезд.
Самое главное и основное, что привнесла с собой движущаяся и раскрепощенная камера, заключалось в создании на экране необычайной достоверности и документальности происходящего. Если при монтажном методе съемки зритель подсознательно понимает, что за ее прерывностью может стоять определенный обман, то непрерывной киносъемке он верит безоговорочно, потому что все пространственно-временные изменения происходят у него на глазах. А не верить собственному зрению невозможно, потому что оно представляет собой основной инструмент пространственной ориентации человека в окружающей действительности.
Монтажный метод съемки требует физического перемещения камеры из одной точки пространства в другую, что невозможно без остановки и повтора развивающегося перед ней реального действия. А если съемка постоянно останавливается и возобновляется, то зритель вполне допускает, что съемочный объект могут подменить в следующем кадре, внести в него какие-то изменения и выдать все это за «чистую правду». Чаще всего на практике так и происходит: вместо актера его функцию выполняет дублер; съемка следующего кадра одного и того же объекта происходит в другом месте и не в том порядке, каком это будет выглядеть на экране. Нередко внимательный зритель обнаруживает эти «маленькие хитрости», уличая в небрежности и неточности создателей фильма, которые ведут с ним разговор на языке условностей. Использование монтажного метода в кинематографе, создающего иллюзию пространственно-временного единства на экране, увеличивает степень условности происходящего и, соответственно, уменьшает степень его реализма и достоверности.
Но что дает в эстетическом плане искусству кино эта повышенная документальность, достоверность изобра-
женного, кроме избытка информации? Мы попробуем ответить на этот вопрос ниже. Здесь же отметим, что во многих случаях монтажное моделирование действительности на киноэкране оказывается наиболее действенным с точки зрения эмоционального воздействия. Монтажное столкновение кинокадров словно высекает искры эмоций и смыслов на экране, тогда как их плавное перетекание друг в друга гасит эти всплески, растворяет и уменьшает степень воздействия на публику. Этот факт отмечали многие выдающиеся кинорежиссеры и кинооператоры, в том числе М. Ромм (1, с. 137). Действительность на экране, снятая динамической камерой, лишается экспрессии, четкой акцентировки, потому что зритель оказывается захваченным непрерывно развивающимся движением. Оно поглощает все его внимание, ведет и не отпускает, непрерывно внося в сознание неструктурированную визуальную информацию.
По подсчетам специалистов, современный игровой фильм на 80% состоит из монтажных склеек. Их число, особенно в блокбастерах, постепенно растет, достигая на сегодняшний день цифры семьсот-восемьсот на 1,5-2 часа экранного времени, что составляет в среднем 7-8 секунд на один кадр. Такое построение фильма выглядит достаточно дробным и ритмичным, если учесть к тому же наличие актерских диалогов, занимающих немало экранного времени. Это связано с все возрастающей тягой большого кино к зрелищности, эмоциональной привлекательности, которые являются его сущностными характеристиками, обеспечивающими его эстетическую самостоятельность в конкурентной борьбе за современный экран.
Монтажность видения как эстетический принцип кинематографа продолжает развиваться и находить новые формы экранного воплощения. Свидетельством тому является значительное увеличение в фильмах компьютерной графики и анимации, которые искусно переплетаются и синтезируются с реалистичными элементами на экране, обра-
зуя особый пласт художественности -симулякр.
Конечно, в кинематографе могут ре-ализовываться и другие творческие методы, использующие, например, статику или динамику съемки, а не ее монтаж-ность. Достаточно вспомнить фильмы Г. Франка («На десять минут старше»), П. Когана и П. Мостового («Взгляните на лицо»), снятых абсолютно статичной камерой, или фильм А. Сокурова «Русский ковчег», в котором все построено на динамике и нет ни одной монтажной склейки. Эти примеры можно считать исключениями, которые только подтверждают главное правило кино - воссоздавать реальность на экране с различных пространственных точек и в разное время, то есть монтажно.
На пути к поиску принципов, составляющих специфику отображения действительности в сфере видео, рассмотрим еще один вид экранного творчества - телевизионный. Телевидение появилось вслед за кинематографом и не могло не воспользоваться его опытом и языком. Первые телевизионные передачи свидетельствовали о том, что в нем явно повторяется кинематографическая парадигма, в начале которой была статика. Одна неподвижная телевизионная камера, установленная в студии, транслировала в эфир диктора, читающего на телеэкране выпуски новостей, аналогичных тем, что передавались по радио. Таким же образом на первых порах шла телевизионная трансляция различных музыкальных концертов, эстрадных номеров, литературно-художественных композиций.
Постепенно статичность телевизионных трансляций стала преодолеваться в первую очередь за счет одновременного использования нескольких телекамер. Это дало возможность транслировать происходящее в студии с различных точек пространства практически точно так же, как это делается в кино. Обобщенный образ складывался в сознании зрителей из определенной череды сменяющих друг друга изображений различной пространственной ориентиро-
ванности и крупности. Но принципиальным отличием телевизионного метода отображения реальности стало мгновенное перемещение точки зрения на объект. В кино для этого требовалось определенное время. Благодаря многокамерной съемке, телевизионная трансляция не прерывала развивающееся действие, сохраняя на экране его временную целостность. В прямом телевидении время экранное равно времени физическому. Это обстоятельство, выражающееся в симультанной смене взгляда на предкамерный объект, стало существенным фактором телевизионного творчества. Взяв на вооружение язык кино и трансляционные возможности радио, телевидение сформировало свой специфический хронотоп, определивший его место в эстетической системе экранных видов творчества.
Вначале становления телевидения, его жизненное пространство было ограничено стенами студии. Мир во всем многообразии представал перед телезрителями лишь в момент показа кинофильмов. Однако телевидение в этом случае выступало не как особое средство отображения действительности, а как чисто репродуктивное средство, как технический канал связи. И несмотря на то, что в его орбиту втягивался все более широкий спектр муз и художественных жанров, а также «мир приглашенных» в студию людей, выйти за ее пределы телевидение не могло. Главной причиной предметной ограниченности телевидения в плане творческого преобразования окружающей действительности выступала его трансляционность, которую могла «победить», преодолеть только фиксированность.
Выступить «зеркалом жизни» телевидению в начальный период помог кинематограф. Именно с помощью киносъемочной технологии на телеэкране впервые появились короткие киносюжеты, снятые кинооператорами в различных частях света, которые дополняли и иллюстрировали выступления телевизионного диктора. Таким образом, телевидение расширило жизненное простран-
ство телеэкрана не за счет своих техни-ко-отображающих средств и не с помощью своего творческого метода, а используя для этого возможности кинематографического метода и его технических средств. Эстетическая специфика телевидения как творческой сферы при таком симбиозе естественным образом нивелировалась. Новостные телевыпуски превращались на телевидении в островки хроникального кино, в основе которых доминировали все те же монтажные кинопринципы. Затем при производстве телевизионных новостей стали использовать камерную видеозапись, но творческие принципы при этом так и остались кинематографическими. Новая связка - телевидение плюс видео ничего не изменила в этом смысле.
Собственные креативные возможности телевидения несколько расширились и обогатились лишь после внедрения в его структуру передвижных телевизионных станций (ПТС) - своеобразного «телевидения на колесах». Сам по себе выход телевизионной транслирующей системы за пределы студии был фактом, несомненно, знаменательным, но существенно повлиять на распространение прямых репортажей с мест он не мог. Во-первых, потому, что ПТС было очень мало. А во-вторых, зона их действия ограничивалась двумя-тремя десятками километров от центра, принимающего и транслирующего в эфир телевизионный сигнал.
Сегодня ПТС с успехом заменяет спутниковое телевидение. Телекаме-ра(ы) может быть установлена в любой точке земного шара и посылать оттуда через спутник изображение в телевизионный центр (наглядное действие такой системы - «Встречи с президентом России», когда на связи с ним находилась практически вся страна). Но где бы не находились телевизионные камеры, в студии или вне ее, принцип телевизионного показа остается прежним. Хроно-топность телевизионного сообщения не меняется - перемещение в другую пространственную точку происходит мгновенно, или симультанно.
Итак, обозначив определенную парадигму эстетических принципов кино и телевидения, связанную с формированием и функционированием их хронотопов, обратимся теперь к анализу видеотворчества в том же ракурсе. В его основе лежит технология видеозаписи, которая в своем магнитофонном варианте появилась на телевидении в конце 1950-х - начале 1960-х годов. Магнитофонная видеозапись заменила кинематографическую фиксацию телевизионных передач, которая имела совсем иную технологическую природу и плохо интегрировалась с электронным телевидением. Магнитофонная видеозапись выполняла чисто репродуктивные функции, поэтому выступать средством отображения действительности не могла. Однако спустя примерно полтора десятилетия появились первые видеокамеры. Их совершенствование и активное внедрение в сферу телевидения на этот раз полностью вытеснило киносъемку, которая использовалась при производстве новостных передач. Для кино, как творчески производственной деятельности на телевидении, осталась только одна ниша -съемка телевизионных кинофильмов.
Изобретение видеокамеры, налаживание производства и распространение в сфере телевидения и вне ее, означало, прежде всего, появление новой электронной технологии, ориентированной на экранное отображение и фиксацию окружающей действительности. Можно предположить, что эта технология возникла только потому, что телевидению требовалось более совершенное, а главное, технологически родственное съе-мочно-фиксирующее средство. Отчасти это так, и телевидение целенаправленно развивалось в этом направлении. Вначале появились тележурналистские комплексы (ТЖК), которые представляли собой раздельные технические устройства - телекамеру и видеомагнитофон, соединенные между собой кабелем. Затем, объединив их конструктивно в один корпус, изобретатели получили видеокамеру, или камкордер - в переводе с английского языка.
Однако первые видеокамеры не сразу были востребованы телевидением. Их начали выпускать главным образом для широких слоев населения, которые в совокупности с бытовыми видеомагнитофонами образовали целостную технологическую цепочку для отображения и воспроизведения на экране реальной действительности. Для профессиональных целей тележурналистики видеокамеры стали использоваться лишь после их технического усовершенствования, значительно повысившего качество телевизионного изображения. Это говорит о том, что вместе с потребностями телевидения параллельно существовали и другие потребности в новой экранной технологии.
Становление и развитие видеотехнологии еще не означало автоматического появления на ее основе новой эстетической системы. Бесспорно, что вместе с видео начал функционировать новый коммуникативный канал, предоставляющий аудитории возможность особым образом контактировать с произведениями экранного творчества, хранить и копировать их. Что касается творческой деятельности, использующей видеотехнику в качестве инструмента для отображения реальности, то внешне ее инако-вость, по сравнению с тем же кинематографическим творчеством, не проявлялась никак. Это очень убедительно демонстрировали телевизионные новости, создаваемые при помощи камерной видеозаписи. Эстетические принципы кинематографической условности не претерпевали при этом существенных изменений.
В конечном счете пользователю и зрителю не столь и важно, на какой носитель фиксируется изображение и звук - на кинопленку или магнитную ленту. Важнее другое - используемые приемы и способы съемки одинаковы, на экране присутствуют те же самые аудиовизуальные образы. Следовательно, легко сделать вывод об отсутствии у видеотворчества собственных эстетических принципов экранного освоения реальности.
Действительно, видеотворчество может реализовывать самые разнообразные задачи в зависимости от той или иной цели и включенности в определенную коммуникативную систему. Но это совсем не означает, что у него нет своего видения действительности, своего эстетического предмета и принципов его творческого воплощения. Дело в том, что, сравнивая видеотворчество с кинематографическим и телевизионным, мы имели в виду, прежде всего, семиотический критерий, а он не является единственным. Если посмотреть на видеотворчество с точки зрения пространственно-временной организации материала, на его хронотоп, то обнаружится нечто новое, дающее основание говорить о его эстетической автономии.
Основной метод кино состоит в последовательном по времени членении в процессе съемки видимых и слышимых форм жизни на отдельные куски - кинофрагменты, из сочетания которых на экране образуется подобие реальной действительности. Телевидение, симуль-танно фрагментируя реальность на отдельные составляющие, не вызывает ее временной дискретности и транслирует ее в полной целостности. Видео, в свою очередь, к этой временной непрерывности добавляет непрерывность пространственную. Видеосъемка по своей природе континуальна во всех отношениях - и по отношению к пространственным параметрам отображаемого объекта, и по отношению к его временным характеристикам.
Континуальность видеосъемки означает, что реальная действительность фиксируется в единстве своих пространственно-временных параметров. Видеосъемка имитирует взгляд человека на мир, который тоже континуален. В этом отношении видеовзгляд также безусловен, как и прямое восприятие человеком действительности, если не считать онтологических и идеологических факторов.
Является ли подобное отображение действительности достижением только видеотворчества? Конечно, нет. Анализируя кинематографический способ
съемки, мы уже отмечали наличие в нем непрерывно перемещающейся в пространстве камеры. Динамические приемы съемки реализуются и на телевидении в процессе трансляции концертов, игр и т.д. Однако этот метод в них никогда не был доминирующим, основным. Его использовали лишь как элемент кинематографического и телевизионного отображения реальности. Причиной тому были как технологические и экономические факторы, так и эстетические. Эмотивная, эмоциональная отдача монтажного метода проявлялась несколько весомей, чем при использовании динамического метода, тяготевшего к максимальному информированию.
Видеоотображение, в силу почти полной автоматизации процесса, оказалось наиболее эффективно приспособлено к безмонтажной подачи материала. Но безмонтажность вовсе не означает отсутствия смены крупности изображения. Смена крупности в этом случае происходит плавно, постепенно, за счет непрерывного изменения съемочной дистанции до объекта. Видеоспособу достаточно одной видеокамеры для отображения какого-либо реального события. При этом ее характеризует необычайная мобильность и активность, подобная той, которая была продемонстрирована камерой С. Урусевского в знаменитом эпизоде («Проводы на фронт») фильма «Летят журавли». Съемочная идеология, реализованная в нем, наиболее органично подходит именно для видеотворчества. Эстетический принцип отображения реальности, заложенный в кинематографическом и телевизионном творчестве, активно «пророс» в сфере видео и получил в нем место для постоянной дислокации.
Что же дает это новое видение не только в информационном плане, но, прежде всего, в эстетическом? На наш взгляд, континуальность видеосъемки несет в себе следующие качества: радость от ощущения свободы движения (полета, проезда и т.д.); удивления от необычности смены ракурса; любопытство от вновь открываемых сторон
жизни. Видеотворчество находится в поиске своей эстетической специфики, постепенно формируя свой языковый стиль и метод. Параллельно оно обслуживает иные социально-культурные потребности, в частности по профессиональной линии - кинематографические и телевизионные. Но это не грозит ни видеотворчеству, ни кино и телевидению саморазрушением до тех пор, пока они не изменяют своим эстетическим принципам. Вместе с тем их активное взаимодействие накладывает свой отпечаток на эстетическое функционирование данных видов экранного творчества.
Делая более очевидными наши представления о способах, которыми экранные виды творчества «присваивают» себе действительность, обозначим схематически логику функционирования их хронотопов, учитывая статику и динамику, умозрительность и реальность заложенных в них параметров.
Итак, фотографический хронотоп характеризуется единичным пространственным обликом объекта и его временной неподвижностью (статикой).
Кинематографический хронотоп характеризуется монтажной множественностью обликов отображаемого объекта, которая воссоздает на экране условное пространство и время.
Телевизионный хронотоп характеризуется симультанной множественностью обликов отображаемого объекта, которая воссоздает на экране условное пространство и реальное время.
Видеохронотоп характеризуется континуальной множественностью обликов отображаемого объекта, которая воссоздает на экране реальное пространство и реальное время.
Таким образом, становится очевидным, что логика движения видеохронотопа ориентирована на достижение естественной целостности в представлении жизненных форм (от их дискретности - через симультанность - к естественной континуальности, присущей самой действительности).
В заключение подчеркнем еще раз -демаркационная линия между отдель-
ными видами экранного творчества лежит в плоскости специфики их хронотопов. Для видеотворчества сущностным признаком, определяющим его отношения с реальной действительностью, яв-
ляется континуальное ее отображение на экране. При этом результатом видеотворчества может быть как просто визуальная информация, так и эстетически преобразованная видеоинформация.
Примечания
1. Нечай О. Ф. Ракурсы: О телевизионной коммуникации и эстетике / О. Ф. Нечай. - М., 1990.
2. Ромм М. И. Беседы о кино / М. И. Ромм. - М., 1964.
3. Современный словарь по общественным наукам. - М., 2005.
К. А. Антонов
ТЕЛЕВИЗИОННЫЕ НОВОСТИ: ИНТЕРНАЛЬНЫЕ СВОЙСТВА МЕДИА И МЕХАНИЗМЫ КОНСТРУИРОВАНИЯ РЕАЛЬНОСТИ
Статья посвящена рассмотрению специфики телевизионных новостей, как наиболее значимой медиаформы и легитимного инструмента, используемого различными политическими силами для достижения своих корпоративных целей, которые дают основной эмпирический материал для построения различных моделей, частных теорий и выводов относительно функционирования массовой коммуникации в целом. Делается вывод о необходимости проведения эмпирических исследований, методологической основой которых должно стать комплексное представление о процессе производства медиапосланий. Ключевые слова: теория культуры, массме-диа, телевизионные новости, свойства, механизмы.
The author of clause considers, that modern media constraction a mediarelity. Modern journalists in the activity follow not only to moral principles, the representations about a duty. On character of activity on manufacture ofmediamessages essential influence is rendered with internal properties of media: technology factors, corporate standards, routine experts. Key words: theory of culture, modern media, technology factors, corporate standards, routine experts.
Гипотеза о том, что медиа конструируют медиареальность, в настоящее время находит все большее подтверждение в науке среди сторонников различных теоретических направлений. Однако за рамками научного анализа остается анализ комплекса проблем, связанных с исследованием механизмов социально-политического конструирования. Это относится и к телевизионным новостям, которые традиционно исследуются в общем массово-коммуникационном потоке. Однако именно специфика телевизионных новостей, как наиболее зна-
чимой медиаформы и легитимного инструмента, используемого различными политическими силами для достижения своих корпоративных целей, дают основной эмпирический материал для построения различных моделей, частных теорий и выводов относительно функционирования массовой коммуникации в целом.
Однако список претензий к СМК и попыток интерпретаций множится и зависит от способа объяснения политических, культурных пристрастий и взглядов их авторов. Но ни одно исследование
