CC BY
76
13 Философия: Учеб. для вузов /Под ред. проф. В.Н. Лавриненко, проф.
B.П. Ратникова. 2-е изд. перераб. и доп. М.: ЮНИТИ-ДАНА, 2001.
C.620.
14Соловьев B.C. Оправдание добра. Нравственная философия // Соч. В 2 т. Т.1 /Сост., общ. ред. и вступит. ст. А.Ф. Лосева и A.B. Гулыги. Примеч. С. Л. Кравца и др. М.: Мысль, 1988. С.296.
15 Соловьев B.C. Идея сверхчеловека//Соч. В 2 т. Т.2 /Общ. ред. и сост. A.B. Гулыги, А.Ф. Лосева. Примеч. С. Л. Кравца и др. М.: Мысль, 1988. С.632.
16 Дробжев М.И. Проблема человека в русской религиозной философии XIX - первой половины XX века. Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2000. С.102-103.
17 Соловьев B.C. Идея сверхчеловека//Соч. В 2 т. Т.2 /Общ. ред. и сост. A.B. Гулыги, А.Ф. Лосева. Примеч. С. Л. Кравца и др. М.: Мысль, 1988. С.628.
ВЛ.СОЛОВЬЕВ И РУССКАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
Н.В. ДЗУЕВА, С.А. СЕРЕГИНА
Ивановский государственный университет
ПОЭТИЧЕСКАЯ РЕЦЕПЦИЯ СОЛОВЬЕВСТВА В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ С. ЕСЕНИНА: СОФИЙНЫЕ АСПЕКТЫ МИФОПОЭТИКИ
Философско-эстетические трансформации учения Вл. Соловьева в русской культуре начала XX века - факт столь же известный, сколь и далеко не проясненный во многих значительных для изучения этого периода аспектах. Современная наука убедительно показывает, что соловьевские идеи во многом определили характер религиозно-философских и собственно художественных исканий, что сказалось прежде всего на новом со держании поэтического процесса 1900-1910-х годов. Основополагающие понятия метафизики Вл. Соловьева - «вечная женственность» и «теургия» - в эстетико-философском самосознании русского символизма стали предметом теоретической
рефлексии и объектом художественного осмысления, благодаря чему их творческое восприятие и усвоение обрело универсально-синтетический характер, дающий представление о природе поэтического творчества и его законах, как их понимали «младшие» представители символистского движения.
Насколько мощно софийно-теургическая проблематика определила творчество ведущих представителей русского символизма «второй волны», рассматривается в работах Д.Е.Максимова, З.Г. Минц, А.В.Лаврова, Л.К. Долгополова, П. Гайденко и ряда других отечественных и зарубежных исследователей. Совсем иначе обстоит дело с поэтами, представляющими постсимволистскую эпоху. Как во взглядах философов начала века, так и в современном филологическом сознании укрепилось мнение, что антисимволистская установка художественных программ поэтических течений, сменивших символизм, как бы снимает вопрос о присутствии соловьевского «текста» в постсимволистском художественном пространстве.
Так ли это? На наш взгляд, одной из актуальных задач изучения поэтической ситуации первой четверти XX века является исследование проблемы рецепции и трансформации соловьев-ского учения, его проникновения в глубинные пласты художественного сознания новой поэтической эпохи. И дело не только в том, что соловьевство в начале XX века являло собой наиболее востребованный духовный опыт, который служил своеобразным материалом для оформления как общеромантических, так и индивидуально-поэтических стилевых установок. Софийно-теургические волны, истоком своим имеющие, как полагал С. Булгаков, не столько философию, сколько поэзию Вл. Соловьева1, проникали - осознанно или нет - в художественное сознание поэтов-современников, обретая характер притяжений-отталкиваний, тем самым инициируя создание новых се-мантико-стилистических образований, в свою очередь влиявших на характер лирического высказывания.
Наиболее неожиданным в этом ряду выглядит имя Сергея Есенина, поэта, заслужившего в широких читательских кругах репутацию наиболее лиричного из русских стихотворцев, творчество которого стало достоянием широчайшей массовой ауди -тории. Тем не менее сама попытка выявить соловьевский
«след» в сознании певца «голубой Руси» - задание, на наш взгляд, далеко не праздное, обладающее значительным эвристическим потенциалом, и его важно осуществить по крайней мере по двум причинам. С одной стороны, это дает возможность глубже и сложнее представить пути художественных трансформаций соловьевского учения в сфере, где философский дискурс стимулирует процесс внутреннего самоопределения творческой личности, вступая в контакт как с традиционно-риторической, так и индивидуальной поэтикой и тем самым формируя новый поэтический язык. С другой - решение этой задачи позволяет воссоздать истинный облик и масштаб литературной личности Сергея Есенина2, ставшей достоянием литературного мифа и в силу этого профанированной клишированными формами массовой культуры.
Все это предполагает необходимость пересмотреть расхожие представления о Есенине как о поэте, лишенном интеллектуальной рефлексии, что позволяет оценить поэзию Есенина в свете его собственного самосознания - как искусство «сурового мастера», т.е. как опыт художественно-философского самоопределения литературной личности, начинавшей свой творческий путь в ситуации напряженных духовных исканий серебряного века.
Тенденция, разрушающая одностороннее понимание Есенина только как певца «страны берёзового ситца» и создателя романсово-ностальгической лирики, просматривается в есе-ниноведении последних лет достаточно определенно. Понимание того, что есенинская поэзия «вовсе не так легко доступна, как это подчас рисуется неискушенному читателю», что «поэт по самому высокому счету философичен и экзистенциален»3, открывает новые перспективы осмысления пути поэта, перешагнувшего из серебряного века в совсем иную поэтическую
4
эпоху .
Одним из аспектов, актуализирующих художественно-философскую доминанту есенинского мира, является прояснение вопроса о символистском «тексте», в сопряжении с которым шло становление Есенина-поэта. Вообще влияние на поэзию 1910-х годов символизма, как поэтической культуры «большого стиля», не «силой звука, а мощью отзвука» (Вяч. Иванов),
вовлекавшего в свое поле наиболее яркие художественные явления начала XX века, вряд ли можно считать закрытой проблемой: ее насущность очевидна. Так, один из ведущих исследователей постсимволистской эпохи русской поэзии O.A. Клинг отмечает, что «все поэтическое поколение, пришедшее в искусство в 10-е годы, оставалось в поле магнетического влияния, принципиального обновления, осуществленного в литературе символистами»5. Исследователь убедительно показывает использование Есениным в период своего становления поэтики Блока, как и символистского опыта вообще.
Если это так, то осмысление Есенина как наследника сим-волистов-соловьевцев не может не включать в себя вопроса о соотношении его поэтического сознания с философским учением Вл. Соловьева. Влияние последнего на поэзию «русского ренессанса» и на становление в ней «нового религиозного созна-
6
ния», как известно, невероятно велико .
Действительно, соловьевским учением дышала эпоха. Со-фиология была в центре внимания и крупнейших философов, и талантливейших поэтов, в орбиту влияния которых Есенин не
7
мог не попасть, о чем сохранились свидетельства самого поэта . Небезынтересно и то, что до нас дошел слабый след «встречи» Есенина с поэзией Вл. Соловьева: в 1913 году в письме Г. Панфилову он цитирует стихотворение философа «Своевременное воспоминание» («Израиля ведя стезей чудесной...») (VI, 42)8.
Соловьевское начало станет заметным компонентом творческого сознания Есенина далеко не сразу, войдя в него с помощью еще не близких начинающему поэту в это время трансляторов соловьевских идей - Блока и Белого. Тем не менее, этот процесс назревал, дал свои результаты, и отсутствие внимания к пласту «соловьевства» в есенинской поэзии вряд ли оправданно. Однако приходится констатировать, что С.А. Есенин не рассматривался как художник, которого так или иначе коснулось соловьевское учение, это, вероятно, не случайно. Между тем он мог бы вполне вписаться в общий ряд поэтов, «впустивших» в свой мир соловьевские идеи, несмотря на достаточно категоричное заявление самого поэта о неприятии им идеала Вечной Женственности, т.к. «русскому народу идеал такой женственно-
9
сти чужд» .
Было бы упрощением проблемы считать это высказывание серьезным доказательством того, что «идея идей» Соловьева осталась за пределами художественного мира Есенина. В этом заявлении поэта явно ощутимо стремление утвердить независимость и самобытность своего поэтического генезиса, отстоять свое противостояние широкому потоку символистского влияния на формирование самостоятельной мифопоэтики, имеющей в есенинском поэтическом сознании свои философско-эстетические истоки. Это не исключало, однако, явных и скрытых параллелей с поэтикой и эстетикой символизма, следовательно, опосредованного восприятия соловьевского мифа, а значит, формирования спроецированной на собственную поэтику основной соловьевской философемы - идеи Вечной Женственности.
Как уже отмечалось, Есенин активно обращается к поэтическому опыту символистов в начале творческого пути, однако достаточно быстро приходит к выработке собственного художественного языка. При внимательном чтении дореволюционных есенинских сборников очевидно, что идея Вечной Женственности, без какого-либо внутреннего задания, не будучи отрефлек-сированной в сознании поэта, тем не менее, проникает в есенинский мир, становится его имплицитной константной величиной, получив, однако, новое, неповторимое звучание в процессе перекодировки соловьевско-символистского мифа.
В ряде современных исследований убедительно показано, как в интеллектуальном пространстве серебряного века культ Вечной Женственности получает различные поэтические модификации. София, «вобрав в себя и «шеллингову мировую душу», и «божественную подругу Данте», и «вечную женственность Гете», давала символистам своего рода мифологический код, сквозь волшебную призму божественной Софии они видели иной, высший, неземной мир, противостоящий прозаически скучному, пошлому и безобразному земному миру»10.
Есенин в поисках своего пути в насыщенном и плотном поэтическом пространстве серебряного века не мог обойти эти уроки символистской школы. Тема любви как мистического служения входит в есенинскую лирику наряду с хорошо знакомым поэту песенно-фольклорным вариантом любовного мотива.
Однако романтически возвышенный строй лирического высказывания, усвоенный непосредственно через поэтику Блока, по словам самого Есенина, «научившего его лиричности» (У,230), становится ведущим.
Присутствие соловьевского пласта в контексте «Стихов о Прекрасной Даме» доказано и описано тщательнейшим образом: пожалуй, «нет ни одного пишущего о Блоке, кто не касался прямо или косвенно вопроса о значении для его поэзии идеи «вечной Женственности», «Мировой Души», «Софии», воспринятой через философию и поэзию Вл. Соловьева»11.
Можно проследить, как, идя по блоковскому следу, Есенин включает в свою поэтическую систему женские образы, проникнутые софийными началами, делая это, однако, пока на уровне внешней атрибутики. Достаточно показательным в этом отношении является стихотворение «Моей царевне» (1916). Символистский генезис образов и метафор, равно как и названия стихотворения, очевиден. Все оно пронизано женско-лунарным началом12, которое, по Соловьеву, является одним из видов «небесной красоты»: «мировое всеединство со стороны воспринимающей его материальной природы, свет отраженный - пассивная женственная красота лунной ночи» (...) Лирический герой оказывается погруженным в женственную стихию мира, объединенного вертикальной корреляцией «луны» и «воды» («волны»):
... Сказала мне волна: «Напрасно мы тоскуем», -И, сбросив свой покров, зарылась в берега, А бледный серп луны холодным поцелуем С улыбкой застудил мне слезы в жемчуга.
Вода в символизме часто выступает как женственный природный элемент, для которого типична ассоциация с ночью и с женской сферой вообще. Казалось бы, до предела стертый поэтизм «жемчуг слез» в этом контексте также является знаковой метафорой: в свернутом виде она содержит гностический вариант мифа о жемчуге: «Жемчужины (...) входят в символистскую сферу (...) Софии, хранящей - подобно жемчужине (...) - божью искру.. Таяние софиологической жемчужины, превращающейся в слезы (...) - женское соответствие семени»13.
Разумеется, Есенин-поэт был далек от подобных расшифровок, но сам текст стихотворения провоцирует эту мифопоэти-ческую семантику, закрепленную в символизме «соловьевского» извода. Центральный образ стихотворения, организующий весь этот вечно-женственный космос, - «ясноокая царевна» - ипостась все той же Небесной возлюбленной - Софии, который программно присутствует у Блока: «...А к Царевне с вышки голубиной // Прилетали белые птицы, // Рассыпала Царевна зерна, // И плескались белые перья»)... «Рыданья», плач «на заре» («заря» - один из символов небесной Софии-Марии), «слезы» лирического героя, вплетаясь в художественную ткань текста, рисуют душевное состояние, по своему эмоциональному строю близкое ранним блоковским стихам.
И вообще нетрудно заметить, что весь текст этого есенинского стихотворения отмечен стилистической вторичностью, явным стремлением писать по прописям поэтического соловьев-ства. Не удивительно поэтому, что привнесенность символистских концептов и образов не создает в данном случае достаточно яркой и впечатляющей поэтической картины. Тем не менее подобные поэтические опыты Есенина, на наш взгляд, не следует игнорировать: они демонстрируют не только освоение поэтом «заветов символизма», но и то, что преодолеть поэтическое «со-ловьевство» ему было трудно и символика «вечно-женственного» властно вошла в есенинское сознание, пусть пока на уровне атрибутики и очевидного заимствования.
Достаточно показательным в этом отношении является и стихотворение «Мечта» (1916), имеющее уже закрепленные следы усвоения блоковского поэтического стиля. К этому времени поэтическая личность Есенина получает свое оформление - он уже известен как самобытный и свежий талант, привнесший в современную поэзию новый взгляд на мир. Блоковско-соловьевский миф, однако, не только не уходит из есенинского мира, но находит в нем свое место: в отличие от ученической подражательности ранних стихов он обретает коннотации специфически-есенинской мифопоэтики, сквозь которую просвечивает узнаваемая символика будущего певца «голубой Руси»:
... Тихий отрок, чувствующий кротко,
Голубей целующий в уста, -
Тонкий стан с медлительной походкой
Я любил в тебе, моя мечта.
(•••)
С паперти под колокол гудящий
Ты сходила в благовонье свеч.
И не мог я ласково дрожащий
Не коснуться рук твоих и плеч..
(IV, 127-128)
Поэтическая лексика и устойчивые формулы, как правило, создающие облик Прекрасной Дамы - «тонкий стан», «черное покрывало», «медлительная походка», «туманные руки» - здесь очевидны. Сходна и приподнято-торжественная, отмеченная мистическим восторгом атмосфера, в которой происходит встреча с подругой. Однако нетрудно заметить, что блоковские концептуальные символы, сопутствующие образу Прекрасной Дамы, в поэтической системе Есенина не «работают» настолько, чтобы нести новые смыслы. Тем не менее в стихотворении «Мечта» уже звучит чисто есенинская нота: в отличие от бло-ковского сдержанно-аскетического ритма, рисующего лирического героя своеобразным «рыцарем-монахом» («Я, отрок, зажигаю свечи,/ Огонь кадильный берегу./ Она без мысли и без речи / На том смеется берегу.»), есенинская мелодика стиха «утепляет» портрет «тихого отрока», а последующая его характеристика - чувствующий кротко, / Голубей целующий в уста» -выдает отход в свой стиль, закрепляющий ведущую идею есенинской поэтической философии о живом единстве природы и человека.
Примечательно, что Есенин и далее не расстается с «вечной женственностью» как поэтическим атрибутом своего поэтического стиля. Более того, он ищет и находит , казалось бы, в чисто условной поэтической метафорике общесимволистского порядка свои акценты и коннотации. Исследователи, как правило, единодушно отмечают общеизвестное и легко зримое: «. все женские образы есенинской лирики (...) при всей их приобщённости к «земной персти» светят тайной»; «неповторимую и тленную красоту поэт пытается продлить хотя бы метафорически в бытии природы. Отсюда слияние женского облика с пей-
зажем»...14. Казалось бы, имя Вл. Соловьева имплицировано в подобных суждениях, но оно так и остается неназванным.
И все-таки поэтический строй есенинской лирики, вобравший в себя новые токи художественного мировосприятия, отличается более сложным переплетением стилевых пластов, чем это кажется на первый взгляд. Своеобразным показателем сложившейся есенинской поэтики становится лирика любви, в которой традиционная элегическая медитация обретает мифо-семантический код, передающий и усвоение «уроков» соловьев-ства, и «особую мету» есенинского письма. Так, в стихотворении «Не бродить, не мять в кустах багряных.» (1916) в неразложимой мелодической гармонии звучит соловьевско-блоковский мотив, слитый с есенинской мифопоэтикой природного мира. Это обусловливает своеобразное взаимопроникновение двух «языков», двух кодовых установок стиля, с явным преобладанием есенинской «религии природы» над поэтической культурой традиционно-символистского любовного комплекса. И в то же время сквозь метафоры, отзывающиеся есенинской концепцией "узловой завязи природы с сущностью человека" (V, 181), сквозит соловьевский миф:
Не бродить, не мять в кустах багряных Лебеды и не искать следа. Со снопом волос твоих овсяных Отоснилась ты мне навсегда (... )
Зерна глаз твоих осыпались, завяли, Имя тонкое растаяло, как звук, Но остался в складках смятой шали Запах мёда от невинных рук.
(I, 108)
Тонкая, но тем не менее ощутимая трансформация соловь -евского мифа определяет новизну и свежесть общемирового лирического сюжета «любви-прощания», лежащего в основе этого стихотворения. За счет чего это происходит? Прежде всего здесь сквозит скрытая полемика с тем «идеалом вечной Женственности», который, по мнению поэта, «чужд русскому народу». В первую очередь это касается центрального женского образа
стихотворения: условно-поэтический адресат («ты») лишен мис-тико-возвышенной идеальности соловьевско-символистского канона и не нуждается в заглавной букве; он написан красками родной природы в системе метафорических обертонов, что составляет отличительную черту есенинской поэтики. Есенин, в отличие от символистско-космических абстракций женской сущности, особым образом «одухотворяет и просветляет» плоть. Каким образом?
В соловьевском каноне символизма материя «женственности» оказывается, говоря словами философа, «преображенной через воплощение в ней другого, сверхматериального начала». Собственно, именно этому завету следовали «младшие» символисты, но есенинская «женщина» добавляет нечто иное в этот поэтический идеал. С одной стороны, «ты» «со снопом волос овсяных», «с алым соком ягоды на коже», с «запахом меда от невинных рук» - воплощение совершенной «плоти мира», метафорически отзывающейся есенинской мифологемой «узловой завязи». С другой стороны, растворяясь в природе, теряя конкретные очертания, «растаявшая» и «отоснившаяся» возлюбленная обретает надмирный облик («.. .На закат ты розовый похожа // И, как снег, лучиста и светла».). Весь этот странно-неуловимый и в то же время конкретно осязаемый женский образ корреспондирует с соловьевской мифологемой, в которой одно и то же лицо существует в двух разных сферах бытия -идеальной и реальной. Мифизация, таким образом, по-соловьевски явлена восприятием женской сущности как метафизической субстанции:
... Пусть порой мне шепчет синий вечер, Что была ты песня и мечта, Все ж, кто выдумал твой стан и плечи, К светлой тайне приложил уста.
.«Тот, кто выдумал.» - явный отсыл за пределы земного мира, к сакральным началам творения, отмеченным Божественным благословлением таинственного рождения Красоты в природе, чему, собственно, и посвящена одна из работ Вл. Соловьева («Красота в природе»). Этот сюжет является мифопо-этическим атрибутом и его «софийной» лирики, в которой женский лик растворен в светлом и гармоничном бытии природы,
просвечивает природной «сизигией». Есенинская женщина также является неотделимой частью окружающего совершенного мирообраза, и этот совершенный мирообраз воплощается через нее.
В этом видении сизигийного единства женской сущности и идеально преображенного бытия Есенин, конечно, идет по символистскому следу, но через это посредничество - к Соловьеву, утверждавшему, что «идеализация предмета любви ... есть только индивидуализация всеединства, воплощение целокупности мира»... «задача любви - «реализовать и воплотить ... этот высший предмет» в земной женщине»15.
Как уже отмечалось, скрытая пульсация соловьевского мифа ощутима в самом характере лирической медитации. Но обратим внимание, что в основном это происходит уже без «посредничества» блоковской поэтики: ни «черного покрывала», ни «медлительной походки», ни «царевны», ни атрибутов церковного богослужения здесь уже нет. Еще более важно то, что трансформация соловьевского мифа обнаруживает свое звучание в собственно есенинском ключе. Образ конкретной женщины, постоянного поэтического объекта и адресата любовной лирики, создаётся за счёт «погружения» его в мир природных начал бы -тия и растворения в его всепоглощающей благодати. Есенинская философия «узловой завязи природы с сущностью человека» просвечивает сквозь весь метафорический ряд. Вместе с тем поэтическая живопись и звукопись рождают ауру присутствия некой Тайны, связанной с чем-то неизмеримо большим, чем земная возлюбленная. Однако этот прекрасный лик не спрятан «под грубою корою вещества», как в интимно-философской лирике Соловьева, в которой лирический герой сосредоточен на том, чтобы увидеть его, узреть - т. е. мистически прозреть: « Не веруя обманчивому миру, // Под грубою корою вещества // Я осязал нетленную порфиру // И узнавал сиянье божества..». Как всегда, у Соловьева акцентирована поэтика сакрального «верха», «вечных начал»: «.Что есть, что было, что грядет вовеки -// Все обнял тут один недвижный взор. // Синеют подо мной (курсив наш. - Н.Д., С.С.) моря и реки, // И дальний лес, и выси снежных гор.. .»16.
Есенинское же воплощение женского начала человечески «заземлено»: явившийся «образ женской красоты» хрупок и неуловим - он растворяется, рассыпается, но все-таки конкретная девическая свежесть и невинность внешнего облика человечески ощутимы. Это и создает возможность читать есенинский текст и в интимно-лирическом, и в «софийном» ключе. Воплощенное женское начало мира у Есенина осязаемо и зримо, оно - не «над», а здесь, оно вы- / про- растает, - произрастает из самой природной субстанции, точнее - ею собственно и является: «...Я же вся, как воздух и вода.» (IV, 129), как говорит есенинская женщина в одном из ранних стихотворений. И в то же время здесь явно обозначена причастность к некой метафизической сущности, придающая женскому облику черты и приметы мистической близости к идеальной Красоте, декларируемой соловь-евским учением. Это «ощущение мистической причастности единству мира, любви как бытийственной реальности» - ведь, по Соловьеву, «любовь в человеке, как и красота в природе, не есть в собственном смысле лишь красота природы или любовь человека. Это нечто привходящее, онтологически сущее, в полной мере от человека и природы не зависящее, объемлющее
17
его» .
Обратим внимание: в чистоте соловьевского канона то же задание выполняет Вяч. Иванов, поэтический язык которого, уводящий в спиритуалистическую запредельность философско-эстетических смыслов, напрямую выходит к Вл. Соловьеву: ему посвящено программное стихотворение «Красота», открывающее дебютный сборник Иванова «Кормчие звезды». В нем описана встреча поэта с явлением Красоты, Души мира, которая, обращаясь к поэту, говорит:
Тайна мне самой и тайна миру, Я, в моей обители земной, Се, гряду по светлому эфиру: Путник, зреть отныне будешь мной! Кто мой лик узрел, Тот навек прозрел -Дольний мир навек пред ним иной. 18
Н.В.Котрелев, комментируя ивановский миф, «нуклеарно предстающий здесь во всей полноте», отмечает: «Человек усваивает - или открывает в себе Красоту как особый модус и инструмент зрения, он смотрит на мир ею.»19.
Мы имели возможность убедиться, что и Есенин в духе соловьевско-символистского канона воссоздает идею воплощения в женском начале «преображенной телесности», и это выводит «смысл любви» в данном стихотворении к соловьевской идее Красоты как идеального всеединства, целокупности мира, воссоздание которой происходит через «религию любви». Но если Вяч. Иванов напрямую развивает соловьевскую идею, как бы поэтически ее иллюстрируя и перенося на свою поэтическую биографию, то Есенин удален от заданного источника, что не мешает ему следовать тому же «завету» без прямого отсыла к его автору. Более того, как это ни парадоксально, в этом есенинском тексте установка на приобщение к Красоте как к метафизической сущности оказывается ближе к соловьевскому истоку, чем в приведенном стихотворении Иванова, ибо у Есенина, как и у Соловьева, Красота не обитает в сфере отвлеченной идеальности или спиритуальности. Она есть материя, до конца просветленная «вечно-женственным» началом мира и введенная в порядок вечности как неустранимое свойство природного бытия.
И все-таки именно здесь, в разработке Есениным канонической символистской мифологемы, заметен, условно говоря, отход от философии в поэзию, что станет характерной приметой установившегося есенинского поэтического стиля. «Соловьев-ский след» в есенинском поэтическом сознании, конечно же, только подчеркивает новизну собственно есенинских поэтических открытий, очевидных и в данном тексте. Тончайшая лирическая рефлексия, отмеченная едва ли не всеми, кто писал о Есенине и при жизни поэта, и много позже, перекрывает когнитивный пласт, выводимый из данного текста. При его повторном, более пристальном прочтении становится очевидно, что есенинское лирическое «задание» реализуется больше в самой художественной ткани стихотворения - непосредственно в поэтическом языке, в лирической дикции и интонационной мелодике, в характере метафорики, - чем непосредственно в лирическом сюжете.
Действительно, данный текст по своей общей структуре, в сущности, представляет собой лирическую медитацию на тему конца любви. Однако поэтическая семантика «конца-прощания» передана в «затухающей» модальности и как бы отходит на второй план. Эмоциональная лирическая волна перекрывает конечное «навсегда» и углубляет план Красоты и Любви, по-соловьевски поднятых на онтологический уровень: «Тот, кто выдумал твой стан и плечи», сопричастен тайне Красоты, разлитой в природе.
Впрочем, «Тот» может читаться как с прописной, так и со строчной буквы: здесь проявлена и Божественная воля творения, и не в меньшей мере - эстетическое претворение, «пресуществление» природной субстанции магией поэтического слова. Лирический субъект стихотворения - не только и, может быть, не столько размышляющий об угасшей любви человек, сколько Поэт, творящий «литургию Красоты», воссоздающий нетленность союза Любви и Природы. Ведь, в сущности, Есениным дан, говоря соловьевскими словами, «один лишь образ женской красоты», которым дышит лирическая аура стихотворения, и этот образ навеки утвержден в поэтическом пространстве. Лирический субъект как бы продолжает Божественное творение в слове, чтя «светлую тайну» земной красоты, имеющую неземное происхождение. Перед нами проигранный Есениным на свой мотив инвариант соловьевского мифа: «.иными словами, влюбленный - тот же художник, перешедший, однако, границы искусства ( к чему, впрочем, у Соловьева художник-теург как раз призван) и уже непосредственно претворяющий жизненный «материал», (...) то есть личность своей возлюбленной»20.
Конечно, было бы грубой натяжкой напрямую выводить есенинскую поэтическую версию женского начала из философских умозаключений Вл. Соловьева. Правильнее было бы заметить, что лирика Есенина в этом отношении не только находится в эпохальном контексте соловьевского мифа, но вписана в онтологию женской природы, составляющую значительную и едва ли не главную часть религизно-философской и эстетической парадигмы всего серебряного века21: о женщине как «бессознательной хранительнице какой-то сверхличной природной тайны» пишет Вяч. Иванов22; о том же говорит В. Розанов:
«она не жестка, не тверда, не очерчена резко и ясно, а, напротив, ширится, как туман, захватывает собой неопределённо далекое; и собственно не знаешь, где её пределы»23. Влияние со-ловьевского учения на эти и другие такого рода концепции неоспоримо, и это лишний раз показывает, что Есенин благодаря врожденной поэтической интуиции находится в русле эпохальных художественно-философских настроений. Во многом он говорит о том же, что стало содержанием напряженных религиозно-философских и эстетических исканий начала XX века. И все-таки, как мы убедились, говорит иначе, на своем языке. Но стоит только повернуть «зеркало» текста в другую, «соловьев-скую», ипостась, как открывается возможность сам «ход» лирической медитации увидеть и в другом ключе, под знаком «интуиции Платона о рождающем в красоте Эросе»24.
Если продолжить линию осмысления есенинской поэзии под знаком соловьевских начал, то открывается интересная перспектива, в свете которой многие хрестоматийные смыслы общеизвестных, зачитанных есенинских стихотворений обретают характер религиозно-философских концептов. Это, конечно же, укрупняет характер поэтических открытий Есенина, делает его искателем тайны преображения, пророком и творцом нового бытия, что во многом объясняет как взлеты, так и срывы его духовной работы.
Средоточием поэтической миссии Есенина, ключевым фактором самосознания поэта стала мысль о духовном преображении национального бытия, определившая центральную лирическую коллизию есенинского художественного мира - голубая Русь и ее Поэт. Надо ли говорить, что есенинский образ России стал главным предметом внимания есениноведов, благодаря чему он считается едва ли не всесторонне изученным. Не раз был отмечен и блоковский «способ» лирического воплощения образа родины у Есенина. Ещё А. Волков отмечал, что, «подобно А. Блоку, сказавшему проникновенно о России: «О, Русь моя, жена моя!», Есенин тоже непосредственно обращается к России со словами любви», «отождествляет Родину с возлюбленной без имени и адреса», а чувства к Родине и неведомой любимой сливаются воедино». По мнению исследователя, таким же настроением подсказано и стихотворение «Не бродить, не мять в кустах
багряных»: здесь «любовь к родине оборачивается любовной мечтой, а мечта о счастье облекается то ли в плоть и кровь неназванного и прекрасного существа, то ли в символ прекрасного, созданный из черт человеческих и явлений природы»25. Как видим, любовный мотив без особого нажима автоматически переносится на Россию-родину, несмотря на то, что текст стихотворения таких указаний не дает. Тем не менее такой «ход» не случаен: он подсказан общим пафосом есенинской поэзии и подтвержден словами самого Есенина, как-то сказавшего, что у него стихов «про любовь» нет, что все его любовные стихи обращены к родине26.
Этому заявлению поэта следует большинство литературоведов, в сущности, единых в мысли о том, что стихотворения Есенина 1915-1916 гг. проникнуты некой «мягкой «светлой тайной» романтических грез»27. Но при этом возникает вопрос о самой природе этой «тайны»: являются ли ее истоком», как утверждает А. Михайлов, только « национальные поэтические переживания»28?
Как мы старались показать, Есенин, обращаясь к поэтическому опыту символистов в начале творческого пути, достаточно быстро приходит к выработке собственного художественного языка. Однако идея вечной женственности, спроецированная на образ России - «голубой Руси», получает новое, неповторимое звучание, становясь, на наш взгляд, имплицитной, но от этого едва ли не самой сокровенной величиной есенинского художественного мира.
Поэтическое самосознание Есенина, формировавшееся в ситуации полигенетической религиозно-философской парадиг-
29
мы , непосредственно, как известно, от нее не зависело, но и не могло не испытать в своем становлении отзвуков религиозно-философских исканий начала века. Опоэтизированный образ «родной Руси», русской национальной стихии образует в поэзии Есенина бытие, исполненное жизненной полноты, истины и гармонии, обеспеченной «узловой завязью природы с сущностью человека». В сущности, этот поэтический мир являет собой по-есенински эмоционально-лиричный эстетический аналог со-ловьевского «всеединства», центром в отдельно взятой «шестой части земли с названьем кратким «Русь». В каждой малой под-
робности этого мира отзывается мысль о его целокупном, соборном универсуме, и «лиро-гимническая» тональность его воспевания гармонически сливается с элегической мелодикой сокровенных мотивов лирического пейзажа.
Мировое древо - центральный философско-эстетический символ есенинского мироединения, ветвящийся на множество лейтмотивных параллелей, выводимых, как правило, из языче-ско-фольклорной праосновы, имеет, как это ни покажется неожиданным, соответствие в философии Соловьева и многое проясняет в мифопоэтике Есенина. «В растении свет и материя вступают в прочное неразрывное сочетание, впервые проникают друг в друга, становятся одною неделимою жизнью, и эта жизнь поднимает кверху земную стихию, заставляет ее тянуться к небу и солнцу, - пишет Соловьев. - ... Растение первое действительное и живое воплощение небесного начала на земле, первое действительное преображение земной стихии» (2, 374).
Из этих слов становится яснее особая роль «философии света» в есенинском мире - от стускленной, млечной тональности до звонкой, беспримесной чистоты и яркости. Перенесение же соловьевского понимания духовной основы растительного мира на лирического героя Есенина - «головы моей куст», «эти волосы взял я у ржи», «был я весь как запущенный сад», «вот этот клен головой на меня похож» и т.д. - наделяет и сам этот образ теми же интенциями, которые обозначены в метафизике природы у Соловьева.
В исследованиях последних лет, «поднимающих» Есенина на уровень искателя и носителя сакральных основ национального бытия, особо подчеркивается, что именно русская стихия, природно-национальный мир в его разнообразных воплощениях являют собой в есенинском мире духовную субстанцию, отмеченную Божественным присутствием30. Однако почему-то факт соотнесенности есенинской мифопоэтики с основами соловьев-ства, вошедшими не только в философский, но и общекультурный код начала XX века, и прежде всего с сакрализацией женской сущности природно-национальной основы, остается не только не осознанным, но и не замеченным. А ведь именно Вл. Соловьёв декларировал и развивал новый взгляд на соотношение природы и человека: «.в нашем действительном бытии на-
чало божественное посредством начала человеческого осуществляется или реализуется в элементах природных», но при этом «.природа, все эмпирические элементы нашего бытия (...) должны быть внутренно подчинены нашему духу.» (1, 743). При этом необходимо, правда, сознавать, что в есенинском мире эта программа полностью не осуществима: о «подчиненности» природы духу вряд ли можно здесь говорить. Лирическое «я» идентифицирует себя с природным началом, обретая в нем трагически просветленное осознание себя, собственной сущности, своей вписанности в природный круговорот жизни и смерти.
Разумеется, этот поворот проблемы нуждается в специальном рассмотрении, но, не впадая в преувеличение, можно утверждать, что поэтический слух Есенина в символистско-соловьевских медитациях уловил основной принцип мифизации природного мира, тогда как его непосредственно эстетическая реализация осуществлялась им с «крестьянским уклоном». По сути это была установка на поэтизацию и сакрализацию исконно-национальных начал бытия посредством обращения к истокам языческо-православных верований, с одной стороны, и усвоения эстетико-философской основы поэтического соловьевст-ва, с другой.
«Голубая Русь», стержневой и смыслообразующий символ есенинского мира, является не только художественным воплощением этого процесса: в известной мере в своей идеальной сущности эта центральная есенинская мифологема мерцает глубинным софийным светом. В стихотворениях, в которых вырабатывается индивидуальная есенинская поэтика, создание образа родины-Руси отмечено особым духовным посылом, за которым можно рассмотреть напряженное эмоциональное переживание с софийным проникновением в сакральную суть России как национального феномена. Метафизика «русских» начал, их поэтизация и сакрализация вели к приданию Руси примет некой духовной субстанции, знакомой по символистским инвариантам, но восходящей своим истоком к соловьевскому учению о женственной сущности мира.
Несмотря на явную новизну поэтического языка есенинской лирики, питавшегося яркой и многоцветной стихией национальной образности, соловьевско-символистская парадигма
ощущается в ней не на уровне приема или простого заимствования, - она определяет сам характер художественного мышления Есенина. Сильное воздействие мифотворческого и жизнетворче-ского импульса символизма с его соловьевским духовным заданием определяет в мире Есенина вектор духовных исканий, средоточием которых стала лирическая интуиция России как своеобразного воплощения вселенской гармонии в национальном развороте. Это дает возможность говорить о есенинском варианте «русской идеи», выведенной в духе соловьевства к идеалу всеединства, а, как известно, софийные начала этого идеала в философии Соловьева составляют неотъемлемые свойства его сущности.
Своеобразная поэтическая контаминация с взаимопроникновением «вечно-женственного», софийного элемента и национально-природной «телесности» отзывается у Есенина в интонационной мелодике пейзажного мотива и особенно в цветопо-этике с ее главным цветообразом. Не раз отмечалось, что голубой - лейтмотивный, повышенно заряженный кодовой семантикой цвет есенинской поэтической живописи отсылает к русской иконописи с ее условно-символическим пониманием цвета, при котором явление изымалось из своей бытовой и «предметной» данности и переносилось в такой же условно-символический план. Традиционно он является символом «духовной чистоты и целомудрия», «присутствия Божества в мире», такую семантику развивали выдающиеся русские философы, последователи Вл. Соловьева, и прежде всего П. Флоренский, который прямо утверждал, что голубой - естественный символ Софии31.
Создание, «со-творение» мифа о «голубой Руси», являющейся залогом чаемоего всеединства, с оглядкой на соловьев-скую идею о женственной сущности мира, - не цель, а лишь условие исполнения мессианской программы, разработанной Есениным в «Ключах Марии», теургически проигранной в «маленьких» поэмах и лирически-страстно заявленной в стихах о «голубой Руси». В этих текстах природная «соматика» России обрета-ет духовное наполнение, антропологически тяготея к мерцанию софийного лика. Есенинский пейзаж обретает ту характерную «двупространственность», которая, не без влияния поэтического соловьевства, была открыта в лирике новокрестьянских поэтов,
создававших «дуалистическое пространство, совместившее сакральный мир и органический»32. Мифопоэтический язык есенинской лирики реализует этот неразложимый сплав «органических» и «сакральных» начал: фольклорно-языческая праоснова как бы освящена религиозным экстазом поклонения святыне и на уровне метафорически-усложненного образа, и в контексте целого стихотворения. Обратимся к одному из них: Тебе одной плету венок, Цветами сыплю стежку серую. О Русь, покойный уголок, Тебя люблю, тебе и верую (...)
И хоть сгоняет твой туман Поток ветров, крылато дующих, Но вся ты - смирна и ливан Волхвов, потайственно волхвующих
(IV, 94).
Как показывают специальные исследования древних культур, мотив «плетения венков» восходит к эротическим пластам многих восточно-славянских культов33. С другой стороны, здесь этот мотив актуализирован в контексте символистской мифопо-этики. «Плетение цветочных венков связано именно в мистико-эротической аллегорике Блока - с неким природным откровением, происходящим из земной и ночной сферы и противодействующим диаволическому смешению событий; здесь же возникает аналогия между звездным венцом - короной небесной возлюбленной - и цветочным венком.»34. Как видим, поэтическая метафорика, связанная с мотивом «плетения венка», подключает к поэтизации России мистико-эротическую настроенность, присущую соловьевскому культу Софии-вечной Женственности и усвоенную «младшими» символистами, которые, вслед за Соловьевым, придали этому мотиву мистико-философский смысл.
О том же свидетельствует сгущение антиномичной образности в контексте есенинских стихов о родине-России: слияние «любви» и «веры», «радости» и «боли», «далекого» и «близкого». Особенно характерен концепт «туманности»: он относительно часто присутствует в созданном Есениным поэтическом
облике Руси («И хоть сгоняет твой туман...»; «Ты на туманном берегу.», «Даль подернулась туманом.»). Однако примечательно, что, как и в процитированном выше стихотворении «Мечта», этот знаковый символ Руси отзывается образом возлюбленной из лирики Блока: «.Но всегда хранил в себе я строго // Нежный сгиб твоих туманных рук.». В то же время у Есенина ощущение мистической, софийной сути родины проявляется более всего в молитвенно-благоговейном поклонении ей, с явной аллюзией на евангельский сюжет «поклонения волхвов». Благодаря такому лирическому «жесту» образ Руси обретает богородичные коннотации, что характерно для развития соловьев-ского культа Софии в русской религиозной философии серебря -ного века35.
В свое время А. Волков писал о том, что в лирике Есенина «любовь к родине и к той единственной, которая была создана мечтой лирического героя многочисленных стихов, сложилась постепенно в единое целое»36. Действительно, женский лик, образ возлюбленной у Есенина чаще всего эксплицирует национальный облик родной страны, но, на наш взгляд, важнее обратить внимание на обратную связь: родина, Россия в качестве антропологической субстанции включается Есениным в лирическую фабулу своей поэзии, занимая в ней место любимой женщины. Таким образом лирический герой переживает «роман с Россией», что практически определяет все его жизненные коллизии вплоть до трагического конца.
Ключевым в этом плане, как, впрочем, вообще в плане усвоения уроков поэтического соловьевства, может служить стихотворение « Запели тесаные дроги» (1916). Сложным сплавом противоречивых переживаний напоено вдохновенное чувство лирического героя к родине: текст построен на оппозиции «радости» и «боли»; «тихая грусть» и «холодная скорбь» слиты с «любовью» и «верой». Есенин-поэт видит «Русь» как бы двойным зрением: ее богомольный лик нарисован в первых четверостишиях («поминальные кресты», «часовни на дорогах», «колокольни»), но смена ритмической тональности акцентирует взволнованность лирического признания, обращенного к целостному мирообразу родины-России:
... О, Русь! Малиновое поле И синь, упавшая в реку, Люблю до радости и боли Твою озерную тоску.
(I, 117)
Этот удивительный по своей выразительной емкости живой портрет родной земли, словно застывшей в полноте своей природной красоты, увиден с некой дистанцированной позиции, где открывается та ипостась земного пространства, которая отсвечивает пространством небесно вознесенным. Чтобы лучше это почувствовать, приведем здесь возникающую при чтении «Красоты в природе» параллель, с помощью которой можно прокомментировать есенинские строки столь же проникновенными словами Вл.Соловьева: «... это есть безмолвно преображенная и тихо приподнявшаяся к небу земля. Материальное начало, возведенное на новую степень бытия, на степень живого существа (курсив наш. - Н.Д., С.С.) (...), как бы замерло в общем чувстве своего просветления.» ( 2, 375)
Право же, о есенинской «голубой Руси» трудно сказать лучше и точнее. Тем не менее, только что зримая, вполне конкретная «Русь» растворяется в тумане, становясь для лирического героя «долгим сном»; она как будто теряет связь с миром дольним и переходит в метафизический план мира горнего: .Холодной скорби не измерить, Ты на туманном берегу, Но не любить тебя не верить -Я научиться не могу. И не отдам я эти цепи, И не расстанусь с долгим сном, Когда звенят родные степи Молитвословным ковылем.
Русь обладает здесь, говоря «соловьевским» языком, «. полной действительностью в другой, высшей сфере бытия», и Есенин-поэт словно присягает на верность этой земле как «живому существу», хранящему софийно - неизреченную тайну «воплощенной в прекрасных формах всеединой идеи». Характерно, что оживающая в этом тексте тютчевская максима - «В Россию можно только верить.» - пропущена Есениным через
соловьевское ощущение природной основы России как сакраль -ной телесности37. Панорама распахнутого окоема, очерчивающего «верх» и «низ» лирического пространства («синь, упавшая в реку»), окутана религией «любви и веры», о которой писал Вл. Соловьев: «Верить в природу - значит признавать в ней сокровенную светлость и красоту, которые делают ее телом Божьим» (2,388).
Этот смысловой ход потенциально присутствует и в есенинском тексте, но, конечно же, вербально не проявлен, вследствие чего было бы просто покушением на поэзию воспринимать есенинские строки как прямой аналог соловьевских слов. Более того, символистские, и прежде всего блоковские, поэтические коннотации любви к России в есенинском контексте «сдвигают» софийные смыслы соловьевской метафизики природы, переводя их в план глубоко личной заинтересованности и придавая тем самым отношениям с «голубой Русью» модальность напряженной эмоциональной пристрастности, характерной для любовного союза.
Таким образом, в творчестве Есенина, наследника симво-листов-соловьевцев, прослеживается интересная трансформация соловьевской концепции, выводящая есенинскую лирику в новый художественно-философский контекст. Его содержание определяет, как и у Вл. Соловьева, столь же «всеединая», «объективная», но другая, сформулированная самим поэтом философема - идея «узловой завязи природы с сущностью человека». В контексте художественной эволюции поэта она обретает статус центральной мифосемантической модели, концептуальным воплощением которой является «голубая Русь». Как мы старались показать, мифологема «голубой Руси» по-соловьевски связана с женским началом мира, и это обстоятельство инициировало особый, пронизанный лирической интимностью характер отношения лирического героя Есенина с родиной. Не надо доказывать, что страстная влюбленность Есенина-поэта в Россию далека от простого проявления патриотических чувств. Антропологический подтекст «голубой Руси» и ее «софийная» ипостась придают особый характер лирическому сюжету есенинской поэзии, в результате чего сюжетообразующая коллизия «романа с Россией» как бы вытесняет собственно любовную тематику в творче-
стве Есенина: «Русь», «Россия», «Расея» занимает место тради -ционного атрибута и адресата поэтических признаний. Являясь стержневым, структурирующим началом в поэтическом мире Есенина, эта коллизия заключает в себе все составляющие любовного романа, определяя в есенинской лирике мотивы пути-бездорожья, ухода-возвращения, жизненного истока и конца-прощания. В смене женских «ликов» и имен на разных этапах есенинской лирической биографии всегда просматривается состояние отношений с «голубой Русью»: светлая влюбленность и молитвенное поклонение сменяются болью измены и подмены, отчаянием, срывающимся в бунт и скандал «Москвы кабацкой», а попытка возрождения и очищения («Любовь хулигана») связывается с образом женщины, в котором соединились исконно-русские и богородичные черты, благодаря чему она перестает быть просто возлюбленной: софийный, небесный лик угадывается в чертах дорогого лица: «.Твой исконный и строгий лик // По часовням висел в рязанях»...( 1, 215)
Это дальнее эхо соловьевской интимно-религиозной метафизики в поэтическом мире Есенина имеет и более близкий к Соловьеву аналог, где софийно-богородичный мотив явлен до дерзости открыто и в то же время исполнен глубины и света интимного чувства соловьевских поэтических и философских страниц:
Не стану никакую Я девушку ласкать. Ах, лишь одну люблю я, Забыв любовь земную, На небе Божью мать.
В себе я мыслить волен, В душе поет весна. Ах, часто в келье темной Я звал ее с иконы К себе на ложе сна (...)
И сев со мною рядом, Она шептала мне: «Смирись, моя услада,
Мы встретимся у сада
В небесной стороне».
(IV, 153)
Пожалуй, это единственная прямая рецепция соловьевства в творчестве Есенина, но, как и проблемы имплицитного слоя соловьевской метафизики в есенинском поэтическом сознании, она подтверждает актуальность общей темы, поднятой в нашей работе. Сделанные в ней наблюдения нуждаются в дальнейшем рассмотрении, но все сказанное выше позволяет подвести вполне определенный итог.
Идея «Вечной Женственности», во многом определившая содержание русской поэзии 10-х годов XX века, обнаруживает, как мы старались показать, свое непрямое, но тем не менее достаточно ощутимое присутствие и в творчестве Есенина. Оформляясь в первоначальных поэтических опытах, она постепенно наполняется углубленным художественным смыслом есенинских поэтических исканий. Явное подражание символистам постепенно заменяется выработкой собственной мифопоэтики, основой которой является концепция «узловой завязи природы с сущностью человека». Тем не менее трансформированный со-ловьевский миф о Софии, как мы убедились, достаточно органично в нее вплетается, образуя неповторимый язык есенинской мифопоэтики.
Несомненно, намеченные здесь параллели потребуют глубокого и всестороннего анализа не только дореволюционной лирики Есенина, но и всей его художественной эволюции. Нам было важно показать обращенность есенинского мифомышле-ния к соловьевскому истоку, что не только придает поэзии Есенина дополнительный художественно-философский акцент, но и выводит ее на высокий уровень духовных исканий эпохи. Со-ловьевская мифологема трудно вычленима из индивидуальной мифопоэтики Есенина, но её изначальный импульс, софийное дыхание придает есенинскому лиризму глубину художественных смыслов и проникновенное обаяние неизреченной тайны.
1 Булгаков С.Н. Свет невечерний. М.,1994. С. 321: «.поэтическое влияние Владимира Соловьева . неуловимее и тоньше, но зато глубже и прочнее, нежели чисто философское».
2 «Литературная личность» в отличие от лирического героя - категория более универсальная, преимущественно межтекстовая, относящаяся ко многим или ко всем текстам писателя» - Тоддес Е. А., Чудаков А. П., Чудакова М. О. Комментарии // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М. 1977. С. 512.
3 Хазан В.И. Проблемы поэтики С.А. Есенина. М.; Грозный, 1988. С.168.
4 В большинстве случаев многогранность и сложность поэтического мира Есенина рассматривалась в контексте фольклорной мифопоэтики и национальных стилевых традиций. Вместе с тем ощущалась необходимость введения поэтической личности Есенина в контекст «большой» литературы XX века. Об этом справедливо писал Ю. Прокушев (Прокушев Ю.Л. Сергей Есенин: поэт, человек. М., 1973. С. 118). Заметным, во многом поворотным явлением на этом пути стало исследование А. Марченко «Поэтический мир Есенина» (М.,1972), в котором впервые поэтический мир Есенина повернут в сторону объемной художественной философии, в центре этой философии - разработанная самим поэтом концепция «узловой завязи природы с сущностью человека». Следствием осмысления есенинского наследия в аспекте сложных духовных исканий XX века стало появление монографического труда В.Г. Базанова «Есенин и крестьянская Россия» (Л. 1982). В нем творчество Есенина рассматривается в свете фундаментальной традиции русской национальной культуры. Попытки установления преемственной связи есенинской поэзии и символизма (Маликова Л.Н. Есенин и поэты-символисты // Проблемы советской поэзии. Челябинск, 1973; Швецова Л. Андрей Белый и Сергей Есенин //Проблемы творчества. М., 1988 и др.) продолжены в одной из глав диссертационного исследования О.А.Клинга «Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов (проблемы поэтики)» (Дис. ... д - ра филол. наук. М., 1996).
5 Клинг О. А Поэтическое самоопределение Есенина и символизм // Филол. науки. 1985. № 6. С.16.
6 Напомним признания ведущих представителей символистского течения «второй волны». По словам Андрея Белого, поэты-последователи философа «стремились осуществить соловьевство как жизненный путь и освятить женственное начало Божественного». А. Блок в статье, обращенной к личности Вл. Соловьева, - «Рыцарь-монах» так же рассматривает себя и своих единомышленников в искусстве, как продолжателей и участников великой миссии художника, инициированной соловьевскими идеями: «Все мы, насколько хватит сил, должны принять участие в освобождении плененной хаосом Царевны - мировой и
своей души». Наиболее масштабно значение соловьевских идей видит Вяч. Иванов, оценивая влияние Вл. Соловьева как решающее в становлении «целого направления, быть может, эпохи отечественной поэзии».
7 Среди знаковых и определяющих его поэтическое сознание поэтов Есенин называет А.Блока и А. Белого // Есенин С. Собр. соч. В VI т. М., 1979. Т. V. С. 230. Далее все ссылки на тексты С.А. Есенина даются в скобках с указанием тома и страницы.
8 Вряд ли этот факт может свидетельствовать о близости соловьевской поэзии начинающему стихотворцу: как доказывают комментаторы, Есенин, наравне с широкой читательской аудиторией, прочел это стихотворение в газете «Биржевые ведомости», в статье критика А. Измайлова, который привел текст соловьевского стихотворения целиком (VI, 246).
9 Розанов И. Мое знакомство с Есениным// Памяти Есенина. М., 1926. С.41.
10 Гайденко П.П. Соблазн «святой плоти» (С. Соловьев и русский Серебряный век) // Вопр. лит. 1996. Июль - август. С/ 83.
11 Магомедова Д.М. Александр Блок // Русская литература рубежа веков (1890-е - начало 1920-х годов). Кн. 2. М., 2001. С. 96.
12 Образ луны как космической царицы, богини, воплощенного женского начала (в том числе лунарного аспекта Софии) являлся, как показывает А. Ханзен-Леве, одним из основополагающих для мифопоэтики символизма // Ханзен-Леве А. Мифопоэтический символизм. СПб, 2003. С. 136-149.
13 Там же. С.316.
14 Михайлов А. О поэтическом образе Есенина // Сергей Есенин. Проблемы творчества. М.,1978. С.183-184.
15 Соловьев B.C. Соч.. В 2 т. М., 1990. Т.2. С. 533. Далее ссылки на это издание даются в тексте с указанием тома и страницы.
16 Соловьев В. Смысл любви. М., 1991. С. 449.
17 Козырев А.П. Смысл любви в философии Владимира Соловьева и гностические параллели // Вопр. философии. 1995. № 7. С.61.
18 Иванов Вяч. Стихотворения и поэмы (Вступ. ст. С. С. Аверинцева. Сост., подготовка текста и примеч. Р.Е. Помирчего). Л., 1976 (Б-ка поэта: малая серия). С. 98.
19 Котрелев Н.В. «Видеть» и «ведать» у Вячеслава Иванова (Из материалов к комментарию на корпус лирики) // Вячеслав Иванов - Творчество и судьба: К 135-летию со дня рождения / Сост. Е.А. Тахо-Годи. М., 2002. С.9.
20 Гальцева Р., Роднянская И. Реальное дело художника («Положительная эстетика» Владимира Соловьева и взгляд на литературное творчество) // Соловьев B.C. Философия искусства и литературная критика. М., 1991. С.17.
21 См. об этом: Рябов О. В. Русская философия женственности (XI-XX века). Иваново, 1999; Дзуцева Н.В. «Истина о женщине» в поэтическом контексте Серебряного века // Вестник Ивановского гос. ун-та. 2001. Вып. 1. С. 17-31.
22 Иванов Вяч. О достоинстве женщины// Иванов Вяч. По звёздам. СПб , 1909. С. 382.
23 Розанов В.В. Люди лунного света // Соч. В 2 т. М., 1990. Т. 2. С.34.
24 В работе «Эрос у Платона» А.Ф. Лосев, называя Вл.Соловьева «гениальным истолкователем Платона», сближает направления их метафизического поиска. // Лосев А.Ф. Философия. Мифология. Культура М., 1991. С. 486.
25 Волков А. Художественные искания Есенина. М., 1976. С.82, 111, 123.
26 Из воспоминаний Анатолия Мариенгофа //Русская литература. 1964. №4. С. 163.
27 Карпов Е. Из наблюдений над поэтикой Есенина // Сергей Есенин. Проблемы творчества. М., 1978. С.214.
28 Михайлов А. Указ. соч. С183.
29 Гачева А.Г., Казина O.A., Семенова С.Г. Философский контекст русской литературы 1920 - 1930-х годов. М., 2003. С.101.
30 В русле этой проблематики ведет свой исследовательский анализ С. Семенова («Русская поэзия и проза 1920-1930-х годов: Поэтика - Видение мира - Философия» М., 2001. С. 104-144), выводя есенинский мир в контекст русской религиозной философии начала XX века, не касаясь, однако, символистко-соловьевских рецепций в есенинском мире. В фундаментальном научном труде О. Вороновой «Сергей Есенин и русская духовная культура» (Рязань, 2002. С. 17- 43) рассматривается «софийно-пантеистическое» мироощущение Есенина, но оно никак не связывается с «софийностью» соловьевского истока.
31 Флоренский П. А. Столп и утверждение истины (II). М., 1990. С.557.
32 Солнцева Н.М. Новокрестьянские поэты и прозаики: Николай Клюев, Сергей Есенин и др. // Русская литература рубежа веков (1890-е -начало 1920-х годов). Кн. 2. М., 2001. С.709.
33 «Ярило, славянский мифологический и ритуальный персонаж, связанный с идеей плодородия, прежде всего весеннего, изображала женщина, наряженная молодым красивым босоногим мужчиной...на
голове < у нее > был венок из полевых цветов. (...) Вокруг нее девицы в венках водили хоровод.» // БЭС: Мифология. М.Д998.С.651.
34 Ханзен-Лёве А. Указ. соч. С.652.
35 Об идее женственности России в русской историософской мысли см.: Рябов О. Идея Женственности России в сочинениях B.C. Соловьева // Владимир Соловьев и философско-культурологическая мысль 20 века: Материалы Междунар. науч. конф. Иваново. 17-19 мая 2000. Об этом подробнее: Рябов О. В. Русская философия женственности (XI-XX века). Иваново, 1999. С. 206, 231-233.
36 Волков А. Указ. соч. С.371. В подобной корректировке, как нам представляется, нуждается и утверждение М. Пьяных о том, что «женственность в лирике Есенина приобретает свойства духовно-нравственного и эстетического идеала, способствующего обретению гармонии как внутри себя, так и с окружающим миром». - Пьяных М. Узловая завязь природы с сущностью человека // В мире Есенина. М.,1986. С.222. Исследователь, конечно, далек от упоминания в этой связи соловьевского учения, кроме того, он считает, что формирование этого идеала начинается в есенинской лирике в цикле 1923 года «Любовь хулигана». Как мы старались показать, начало этого процесса заметно уже в раннем творчестве поэта: одновременно с первыми попытками оформления собственной поэтики Есенин идет по пути усвоения символистских уроков «соловьевства».
37 Как правило, «соловьевское» звучание известных тютчевских строк у Есенина остается незамеченным. См., например: Шапурина A.B. Ф.И.Тютчев и С.А.Есенин. К вопросу о специфике религиозности пейзажной лирики // Новое о Есенине. Исследования, открытия, находки. Статьи и материалы научной конференции, посвященной 106-летию со дня рождения С. А. Есенина, 2 октября 2001 г. Рязань - Константиново, 2002. С.129.
Н.О. ОСИПОВА
Вятский государственный гуманитарный университет
НАСЛЕДИЕ ВЛ. СОЛОВЬЕВА В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКИХ ИСКАНИЙ РУССКОГО ТЕАТРА НАЧАЛА XX ВЕКА
Обозначенная проблема остается пока еще малоизученной в отечественной литературе. Можно сослаться на статью
